Una nuova retrospettiva di sei film del defunto regista ungherese Miklós Jancsó è un piccolo passo verso l’azzeramento dell’orologio della storia del cinema. Il regista, scomparso nel 2014, all’età di novantadue anni, è in cima alla mia lista di innovatori cruciali. Eppure è uno dei più grandi registi ad essere, al momento, assolutamente non rappresentato nei servizi di streaming statunitensi. La sua oscurità è arrivata più avanti nella sua carriera: sei dei suoi film sono stati proiettati al New York Film Festival tra il 1966 e il 1982 e ha vinto il premio come miglior regista al Festival di Cannes nel 1972 (per “Red Psalm”). Ora i suoi film, quelli che hanno fatto il suo nome a livello internazionale, alla fine degli anni Sessanta e all’inizio degli anni Settanta, e gli oltre venti che ha realizzato nel 2012 (compreso il suo contributo quell’anno in un film collettivo di opposizioneall’autocrate ungherese Viktor Orbán) – sono rarità estreme qui. (Le recensioni schiaccianti dei suoi film sul Times , nel 1974 e nel 1982 , non avrebbero potuto aiutare.)
Jancsó (pronunciato ” yon -cho”, in rima con “poncho”) è un regista radicalmente originale e audace e un regista politico essenziale. I suoi sei film in una serie Metrographche inizia venerdì (e durerà di persona fino al 20 gennaio e online fino al 2 febbraio) ha un approccio alla storia – e, implicitamente, all’attualità – che a volte ridefinisce il realismo e, altre volte, lo sfida. Jancsó ha girato la maggior parte dei suoi film nella sua nativa Ungheria, che era sotto il dominio sovietico dopo la seconda guerra mondiale fino al 1989; i soggetti storici di cinque dei sei film in programmazione al Metrograph, tutti realizzati tra il 1966 e il 1974, sono di diretta rilevanza per il regime comunista. “The Round-Up” drammatizza lo schiacciamento delle vestigia della rivoluzione ungherese del 1848; “Il rosso e il bianco”, coprodotto dall’Unione Sovietica, mostra le battaglie bolsceviche contro le forze zariste; “The Confrontation” è ambientato nel 1947 e descrive il consolidamento del potere in Ungheria da parte dei comunisti intransigenti; “Winter Wind” è un dramma dei nazionalisti croati che, nel 1934 furono aiutati dal regime ungherese di destra nella loro campagna terroristica anti-jugoslava; e “Red Salm” mostra la brutale repressione di una rivolta dei contadini intorno al 1890.
Jancsó ha creato una forma primordiale di cinema lento, ma l’ha resa ricca di azione. “Winter Wind”, ad esempio, è notoriamente composto solo da dodici o tredici inquadrature elaboratamente coreografate, con la telecamera che si snoda attorno a una miriade di attori, che passano dall’uno all’altro, e osservano i gruppi che si formano e si dissolvono; questi schemi di movimento ipnoticamente astratti descrivono eventi concreti e spesso violenti. (I film di Jancsó hanno conteggi che vanno da una manciata a centinaia.) È la storia di un gruppo di militanti croati che si radunano sul suolo ungherese, appena oltre il confine con la Croazia, per condurre incursioni contro le forze nazionali jugoslave. Sotto la guida del (fittizio) combattente per la libertà idealista Marko Lazar Pavičić (interpretato dall’attore francese Jacques Charrier),crescente terrorismo di destra , ma la tragica visione del regista di una rivoluzione basata sui principi che si consuma con una brama di potere è servita più da vicino come una visione simbolica del regime comunista ungherese.
In “Winter Wind”, gli elementi coreografici dell’arte di Jancsó sono incentrati su attacchi e interrogatori: le manovre diffidenti e le brutali aggressioni di attivisti e guardie di frontiera, mentre i soldati ungheresi, le forze di occupazione e le milizie in competizione vanno e vengono intorno a una fattoria e un cortile, che sono siti di inganni ad alto rischio ed esecuzioni sommarie. La maggior parte dell’azione nei film di Jancso si svolge all’aperto, in ampi spazi che fungono da vasti palcoscenici per i movimenti elaborati e meticolosi dei personaggi e della telecamera. In altre selezioni della serie Metrograph, il concetto coreografico è affermato alla lettera: i suoi film sono pieni di canti e balli, che si intrecciano in modo elettrizzante e perverso, esultante o ironico, con i mortali scontri politici e le poderose scene di folla che adornano. La telecamera di Jancsó è in movimento quasi costante; in “The Round-Up”, lo squillo commovente e lo schiocco di una banda militare si abbinano alla marcia dei soldati e alle loro giostre giocose mentre formano un plotone di esecuzione per infliggere la morte ai combattenti per la libertà. Il film della serie che non drammatizza direttamente la politica del mondo reale, “Electra, My Love”, una rivisitazione del mito di Elettra e Oreste, del 1974, che mette in rivolta la figlia addolorata e ribelle di Agamennone insieme a una massa di abitanti del villaggio —è anche uno spettacolo vorticoso di cavalli e esibizioni di fruste, danze in cerchio e canti popolari strimpellati dalla chitarra.
Dopo Busby Berkeley, negli anni Trenta e Quaranta, e Stanley Donen, negli anni Quaranta e Cinquanta, Jancsó, a partire dagli anni Sessanta, propone il nuovo approccio più originale alle riprese di musica e danza. “The Confrontation” è un musical virtuale, con studenti rivoluzionari che cantano canzoni partigiane, ballano al suono di una banda di cimbalom, si crogiolano in abiti di raso fluttuanti e intonano ballate romantiche a braccetto mentre sfidano i seminaristi a unirsi alla causa comunista. “Red Psalm” avrebbe potuto facilmente entrare nella mia lista di grandi musical; si apre con i contadini in rivolta che suonano e cantano la “marsigliese” e un canto partigiano locale, mentre si muovono in massa per fronteggiare la nobiltà terriera. Più tardi, cantano a cappella in formazione provocatoria mentre rinchiudono un prete in una cappella e la bruciano. La sua sequenza culminante è una delle più orribilmente sbalorditive che abbia mai visto: è un’unica ripresa, filmata da lontano e dall’alto, di una danza del palo di maggio per dozzine, forse centinaia, di contadini, che volteggiano gioiosamente di fronte a centinaia di soldati armati che si uniscono allo scherzo solo per porre fine ad esso, sanguinosamente.
I film di Jancsó mettono in scena inesorabilmente crudeltà, spietatezza e sadismo: l’uso del potere come spettacolo per costringere i liberi pensatori alla sottomissione. L’abuso sessuale delle donne è una costante di forze tiranniche e repressive, e la resistenza delle donne nei loro confronti assume forme eroiche, che si tratti delle infermiere in “Il rosso e il bianco” o di una combattente croata (Marina Vlady) che uccide una coppia di aspiranti stupratori in “Winter Wind”. L’eroina di “Electra, My Love” denuncia la celebrazione annuale di un “giorno della verità”, uno spettacolo grottesco di bugie orwelliane che riflettono la deformazione del discorso dietro la cortina di ferro. È incredibile che Jancsó sia riuscita a farla franca; lo faceva perché era un maestro dell’ironia.
Inoltre, ha elevato l’ironia a una questione di forma cinematografica. I film della serie Metrograph sono tutti alberi, lasciando agli spettatori la possibilità di disegnare la propria foresta. Con la sua visione puntinista della microstoria, di una travolgente profusione di dettagli, Jancsó decontestualizzò radicalmente gli eventi storici e li trasformò in simboli astratti. L’eroismo dei rivoluzionari in “Il rosso e il bianco” fa sembrare il bolscevismo un patto suicida, un culto della morte; in “Red Salm”, i soldati che pretendono di schierarsi con il popolo sono sanguinari assassini di coloro che affermano di difendere. In “The Confrontation”, i comunisti universitari idealisti del 1947 sono vestiti e pettinati in stile anni Sessanta, come per avvertire gli studenti radicali della sinistra utopica del 1968 che il loro amore, la rivoluzione culturale antiautoritaria del cuore è solo un giro di vite lontano dal terrore coercitivo, dalla Rivoluzione culturale maoista. In tutti questi film, la violenza di stato reazionaria e antirivoluzionaria che denunciano diventa una controfigura ironicamente ideale per la violenza di stato comunista inflitta sotto lo slogan della rivoluzione.
Jancsó ha anche evocato gli unici orrori psicologici della vita sotto la tirannia, nello stile oltre che nella sostanza, nella sua rappresentazione di persone che sopportano eventi politici brutali e orribili che, a causa della censura di massa e dell’intimidazione individuale, non vengono denunciati e persino senza nome. La visione in primo piano di Jancso dell’azione turbolenta la rendeva sia straordinariamente complessa, con le sue insidie e inganni kafkiani, sia vuotamente beckettiana, con l’assurda fredda opacità della sua violenza, della sconvolgente vicinanza della vita alla morte. “Electra, My Love” si conclude con un brillante correlato a quello stato di autoconsapevolezza dell’assurdità: un ciondolo selvaggiamente discordante di un lieto fine, una fantasia (con tanto di elicottero rosso brillante) che suona come una faccina comunista fissata su un greco tragedia.