Perin del Vaga, l’avventura della spalliera

Con la loro impalcatura parabolica (dal Medioevo al Cinquecento) le Vite di Giorgio Vasari sono una impareggiabile miniera di informazioni. Perciò ci si è spesi in sacrosante ricerche sulle sue fonti, sui tempi e sui luoghi di raccolta delle notizie; si è sviscerata anche la modalità comunicativa che sottostà ai suoi medaglioni biografici, evidenziando l’uso a piene mani di topoi sull’arte e sugli artisti che risalgono alla cultura classica. Sono ingranaggi che rendono più fluido il racconto facendo digerire anche gli accumuli di dati oggettivi. Il compito dello studioso è provare la consistenza storica degli uni e degli altri, soprattutto là dove la narrazione devia dallo stereotipo.
Per esempio, la vita di Piero Bonaccorsi detto Perin del Vaga è magistrale dall’inizio: Vasari tira in ballo «il dono della virtù» che non è diritto di nascita. «Non guardando a grandezza di roba, né a dominio di stati o nobiltà di sangue» l’ingegno innato è questione di stelle, di oroscopo, di fortuna; lo studio può solo perfezionare qualcosa che già c’è. Il povero Piero, figlio di padre degenere, rimasto immediatamente orfano di madre e nutrito neonato di latte di capra, è un reietto che incontra però un salvatore dopo l’altro. Talmente pieno di «virtù» da diventare il migliore in ognuno dei contesti attraversati. Il cielo, inteso in senso astrologico, lo indirizza verso le scelte che sono sempre tappe di una naturale crescita umana e professionale. I contesti, come la Roma raffaellesca, sono tratteggiati splendidamente. Fanno pensare ai momenti d’avanguardia più vicini a noi dove tutti si conoscono e attraversano le stesse stanze, respirano la stessa aria; dove tutto si consuma e brucia rapidamente producendo novità impensabili. Quante storie con questo schema abbiamo letto, apprezzandole però ogni volta?
Arrivo al punto: anche nella narrazione di una singola biografia come questa si individuano le tracce della più ampia costruzione critica di Vasari, una piramide al cui culmine si pone Michelangelo, promotore di un rinnovamento senza più ritorno nei gusti e nei modi di fare e concepire l’arte. Dopo aver superato le crisi creative e l’indigenza, Perino finisce infatti tra i giovani che a Firenze copiavano il cartone della Battaglia di Cascina. Lì «vinse e tenne il primo grado fra tutti gl’altri». L’artista diventava grande sulla scia del Buonarroti, ponendosi così, da subito, dalla parte dei vincitori e sulla linea Firenze-Roma che era un espresso per la modernità.
Un incontro simile, fulminante, persino con placet michelangiolesco, si ritrova anche in altre ricostruzioni vasariane, come nelle righe dedicate a Marcello Venusti e a Pontormo. Ma, se possibile, Perino negli anni successivi supera addirittura tutti i suoi maestri liberando una vitalità che lo pone alla testa della frangia più avanzata della maniera. È a capo di un’ampia bottega di giovani preparati e responsabile di opere che sono palestre e modelli per le nuove generazioni, come i «bellissimi ornamenti» di casa Doria a Genova ai quali Vasari, ammirato per sfarzo, varietà, bellezza, dedica una lunga e minuziosa descrizione in cui sembra emerga la sua paura di non avere abbastanza parole, e spazio, e memoria, per contenere tanto accumulo di idee.
Da quel primo momento il confronto del Bonaccorsi con le ricerche di Michelangelo fu continuo. Tutto però passava al vaglio della personale intelligenza interpretativa del pittore e per una reinvenzione continua dei modelli, sull’esempio dell’altro maestro per lui fondamentale, Raffaello. Ora questi aspetti della sua esistenza si possono affrontare grazie a Perino del Vaga per Michelangelo La spalliera del Giudizio universale nella Galleria Spada, a cura di Barbara Agosti e Silvia Ginzburg (Officina Libraria, pp. 166, e 28,00). Un libro che nell’agilità dei testi – chiari e brevi quanto incisivi –, nella scelta delle illustrazioni e nel regesto della vita e delle opere (dal 1537 al 1547, grossomodo un terzo del volume: è un punto importante per il futuro degli studi), fotografa un momento intenso della carriera di Perino.
L’artista stava conquistando gradualmente l’egemonia sul mercato artistico romano, mentre il dialogo con Michelangelo raggiungeva uno dei suoi culmini. Vasari lo descrive così: dopo lo scoprimento del Giudizio sistino si decise di porre alla base dell’affresco «una spalliera di arazzi, tessuta di seta e d’oro». Perciò, «con il consenso di Michelangelo, fecero che Perino cominciò una tela dipinta della medesima grandezza, dentrovi femmine e putti e termini che tenevono festoni, molto vivi, con bizzarrissime fantasie». Perino dipinse il suo modello per l’arazzo nel 1542 come un’articolazione di elementi ornamentali ritmati con pieni e vuoti, raccordati da ghirlande, festoni, cornici, dove persino le figure sono ridotte a pura decorazione e la pittura si mostra per quello che è: una splendida illusione che apre a infinite possibilità combinatorie. Sull’esempio michelangiolesco – e della volta sistina in particolare – la pittura modella l’architettura, trascendendola attraverso le partiture decorative. Lo stucco non farà che rendere perfetto questo sistema, amplificando volumi e livelli di lettura.
Il libro curato da Agosti e Ginzburg affronta i dati materiali e la fortuna dell’opera entrando nel dettaglio come fa una buona scheda di catalogo: l’analisi meticolosa di un singolo oggetto apre sempre questioni più ampie e se ben condotta, anche se non risolve ogni problema, è importante per avere una lente ripulita il più possibile da macchie e difetti; se non può spiegare un’epoca intera, ne raccoglie però frammenti utili ad ampliare il puzzle. Mentre l’attenzione a Vasari, su cui qui ho insistito, è imprescindibile, e il lungo lavoro di ricerca fatto dalle curatrici sul tema torna naturalmente utile a ogni affondo e chiarisce termini e peso nel confronto tra manufatto e testo (a tal proposito, c’è ora una nuova edizione del libro di Barbara Agosti Giorgio Vasari. Luoghi e tempi delle Vite, sempre per Officina Libraria).
Come si spiega bene nei saggi, l’immediato abbandono del progetto della spalliera dipese probabilmente da questioni d’opportunità: dopo le polemiche durissime scatenate dal Giudizio, la collocazione dietro l’altare della cappella Sistina di un arazzo pieno di «bizzarrissime fantasie» tutte profane non sembrò appropriato. Così il modello restò «imperfetto» nelle stanze del Belvedere – dove era stato dipinto – anche dopo la morte dell’artista, per poi transitare, lungo strade ancora oscure, a Imola. Da lì finì nelle mani del cardinale Bernardino Spada che lo riportò a Roma e lo fece inserire nella decorazione del proprio palazzo, in uno studiolo concepito proprio per ospitare la tela. La parte bassa della stanza venne foderata di legno, mentre l’opera del Bonaccorsi si pose in alto e il suo motivo, replicato in modo quasi mimetico da Andrea Gennaroli e François Perrier, è fatto correre lungo le altre pareti dello studiolo a mo’ di fregio in una mescolanza di autentico e posticcio.
Coup de théâtre: si suppone, con buone basi, che la regia dell’allestimento sia stata di Bernini. Il che porta a ragionare anche sulla sostanza del reimpiego: come e perché questo elemento d’ornato manierista ha riacquisito senso? La citazione dell’opera nelle Vite vasariane, ricordata anche nei documenti Spada, è stata certamente un motivo di risalto importante, ma quella reliquia manierista non è conservata come un dipinto da quadreria, finisce invece per avere un ruolo attivo all’intero del progetto barocco della sala. Forse nella tela, e nel suo autore, si riconoscevano dei modelli: un’autorità nel campo dell’ornato e nell’uso ingannevole dell’arte; una sintonia con il contemporaneo, con il Barocco. La spalliera rientrava così in gioco, come un prezioso vestito vintage riadattato con qualche accorgimento. E così è arrivata a noi.

 

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