Due formidabili creazioni artistiche portano il nome di “Cappella Rothko”. Il primo è uno spazio spirituale ecumenico, a Houston, costruito per esporre enormi e scuri dipinti di Mark Rothko. La seconda è una composizione di mezz’ora di Morton Feldman, che ha avuto la sua prima nella cappella nel 1972, un anno dopo l’apertura del sito. Ogni opera possiede un’aura leggendaria. La cappella, nata da un’idea dei mecenati dell’arte Dominique e John de Menil, proietta una quiete abissale che ipnotizza più di centomila visitatori ogni anno. La composizione di Feldman, un paesaggio sonoro sparso per viola, coro, celesta e percussioni, è diventata molto tempo fa un classico della musica moderna; secondo l’archivista Feldman Chris Villars, negli ultimi due decenni ha ricevuto più di centotrenta repliche, in ventisette paesi. Insieme, la musica e l’arte costituiscono un monumento del modernismo del ventesimo secolo, un luogo dei suoi sogni e dolori. Cinquant’anni dopo, una terza voce si è unita a questa conversazione interdisciplinare: quella del compositore Tyshawn Sorey, la cui “Luce monocromatica (Aldilà)” ha avuto la sua prima nella cappella il mese scorso.
Le relazioni tra artisti e compositori possono essere facilmente tracciate. Il meticoloso Debussy aveva poco in comune con i pittori impressionisti ai quali veniva spesso paragonato. Con Rothko e Feldman, però, esiste una profonda parentela. Intorno al 1950, entrambi si volsero verso una forma eterea di astrazione, evitando i modernismi più frenetici del periodo. Il pittore si è applicato a campi di colore opachi, finestre sull’alterità e sul nulla. Il compositore ridusse il suo linguaggio a note e accordi isolati, lasciando che un suono si spegnesse prima che sorgesse il successivo. Le immagini di Rothko erano lontane, avvolte; La musica di Feldman è rimasta morbida. Negli anni Sessanta i due uomini svilupparono un legame personale. Feldman ha visitato lo studio di Rothko mentre il progetto della cappella era in corso. Rothko ammirava la musica di Feldman, anche se preferiva soprattutto Mozart. Il critico Brian O’Doherty,
La somiglianza tra Rothko e la “Cappella Rothko” è più forte a metà del pezzo di Feldman. Per diversi minuti, il ritornello si sofferma su un confuso accordo di sei note, con le singole voci che si alternano in modo che la sonorità sia sostenuta continuamente. I rintocchi toccano le restanti note della scala cromatica. Se la musica fosse marcata fortissimo, sarebbe brutale alle orecchie, ma Feldman dice ai cantanti di essere “appena udibile”, smorzando la dissonanza. L’effetto è analogo a quello delle pareti di prugna e nero di Rothko, che fanno una prima impressione severa e poi rivelano pigmenti più chiari.
Quell’accordo dell’eternità occupa solo poche pagine della partitura. Il resto a volte si discosta radicalmente dall’estetica Rothko e, in effetti, dal resto della produzione di Feldman. Il compositore era generalmente fermo nella sua resistenza alla tonalità convenzionale, fedele al precetto schoenbergiano che i linguaggi musicali del passato fossero defunti. La “Cappella Rothko” rappresenta una straordinaria eccezione. Per tutto il tempo, la viola sembra cercare di raggiungere il volo lirico, e negli ultimi minuti dispiega una melodia dalle linee pulite, un tema malinconico e modale che Feldman aveva scritto durante la sua adolescenza. Quando stava componendo il finale del pezzo, ha detto a de Menils, “i miei occhi si sono riempiti di lacrime”.
Le lacrime erano principalmente per Rothko, morto suicida nel 1970. Ryan Dohoney, nel suo coinvolgente studio “Saving Abstraction: Morton Feldman, the de Menils, and the Rothko Chapel”, osserva che Feldman ha reagito alla morte del suo amico abbozzando un pezzo dolcemente euforico intitolato “For Mark Rothko”. Questo si è trasformato in “Madame Press è morta la scorsa settimana a Novanta”, un memoriale per l’insegnante di pianoforte del compositore. Lo shock dell’atto di Rothko evidentemente attirò Feldman verso suoni di primordiale innocenza. Non esiste nulla di equivalente nell’opera matura del pittore. Sarebbe un po’ come scoprire che Rothko ha dipinto una figura umana su un pannello della cappella.
Il significato di quelle lacrime cambia se si considerano le risonanze ebraiche dell’opera. La melodia di chiusura, disse Feldman, era “quasi ebraica” e altri passaggi avevano “l’anello della sinagoga”. Potrebbe aver pensato all’infanzia di Rothko: il pittore è nato a Pale of Settlement, nell’attuale Lettonia, ed è stato devotamente religioso in gioventù. Più in generale, l’oscurità della storia ebraica pesava sulla mente di Feldman. Nello stesso mese in cui ha completato la “Cappella Rothko”, ha scritto “I Met Heine on the Rue Fürstenberg”, che evoca un incontro immaginario a Parigi con il poeta esiliato Heinrich Heine. Durante un discorso alla prima di “Rothko Chapel”, Feldman ha parlato del “confronto implacabile con la realtà” del pittore e ha cercato una metafora sorprendente: “Non c’è scelta, non c’è tempo, la Gestapo sta salendo le scale. “
La “Cappella Rothko” è forse meglio intesa non come una narrazione personale su Rothko o Feldman, ma come una rappresentazione dell’atto stesso di esplorare un’opera d’arte multistrato. A volte, come nel passaggio centrale, la musica sembra imitare le superfici impassibili e imponenti di Rothko. La viola solista allude ai pensieri vaganti dello spettatore. Rulli di grancassa e timpani suggeriscono un disagio interiore, o forse il rumore lontano del mondo esterno. La melodia ebraica è un ricordo che sorge dal nulla, una voce del passato che parla al presente. Il ritornello senza parole non dà fondamento a quell’effusione di emozione, rimanendo fisso sui suoi accordi a sei note. Il dipinto è invariato dal suo pubblico. Lo stesso vale per la musica: i nostri sentimenti di fronte alla misteriosa creazione di Feldman seguono lo stesso complicato percorso.
Da alcuni anni custode principale dell’attività musicale presso la Cappella Rothko è stata la pianista Sarah Rothenberg, che dirige a Houston la perennemente ponderata serie di musica da camera e jazz dacamera . Ha organizzato un’esibizione di “Rothko Chapel” lì nel 2011 e tre anni dopo ha presentato “For Philip Guston”, il trio di cinque ore di Feldman per flauto, pianoforte e percussioni. ( dacamerala registrazione di “Rothko Chapel”, per l’etichetta ECM, è una delle più belle fino ad oggi.) La cappella, che ha compiuto cinquant’anni l’anno scorso, è stata riaperta nel 2020 dopo un ampio restauro, che ha incluso l’installazione di una persiana che illumina la stanza lucernario. Per celebrare l’anniversario, Rothenberg ha sollecitato un nuovo lavoro da Tyshawn Sorey, che, all’età di quarantun anni, è entrato nelle prime file dei giovani compositori americani, la sua musica è stata influenzata sia dal modernismo classico che dal jazz d’avanguardia.
La scelta aveva perfettamente senso. In una conversazione pubblica con Rothenberg dopo la prima, Sorey ha descritto Feldman come il suo “eroe” e uno dei suoi modelli principali. In diversi brani recenti, non solo ha fatto eco ad aspetti del mondo sonoro di Feldman, ma ha anche seguito l’abitudine del suo predecessore di dedicare dediche ai colleghi nei suoi titoli. Queste opere iniziano con un simulacro dello stile Feldman e poi deviano in un regno diverso: dissonanze ruggenti, in “For Marcos Balter”; sonorità spaziose e radiose, in “For George Lewis”.
Gli elementi costitutivi di “Monochromatic Light (Afterlife)” sono essenzialmente gli stessi di “Rothko Chapel”: accordi corali sostenuti, linee di viola alla ricerca, rombi e rintocchi di percussioni. Eppure presto compaiono differenze significative. La viola è più ampia, più inquieta, più appassionata. Una frase è contrassegnata come “legato, molto espressivo”, un editoriale che è assente da “Cappella Rothko”. Nel Feldman, i membri dell’ensemble sembrano indipendenti l’uno dall’altro, coincidenti come parti di un mobile; il ritornello è indifferente, ultraterreno. Sorey traccia sottili connessioni tra le parti disparate. Il ritornello sta fermo per molti minuti, e quando entra, con un LA nei tenori, è sincronizzato con un LA dei timpani.
Sin dall’inizio, Sorey modella il suo materiale in modo che acquisisca uno slancio narrativo, un effetto paradossale, poiché “Monochromatic Light” è lungo circa il doppio della “Cappella Rothko” e flirta con la stasi. Una terza minore crescente continua a ripetersi; sentiamo accenni di tonalità di modo minore, specialmente nell’area del do diesis minore. Sorey segue Feldman nell’introduzione degli assoli vocali, ma invece di un contralto e un soprano sceglie un basso-baritono. Viola e voce si scambiano figure sussurrate e a tentoni verso l’alto, come se cercassero lo stesso tema. La rigida etica modernista di Feldman tendeva a scoraggiare questo tipo di pensiero orientato all’obiettivo; Sorey è un narratore musicale intrinsecamente avvincente, anche quando lavora con mezzi minimi.
Come in “Rothko Chapel”, alla fine viene data alla viola una melodia a tutti gli effetti. Al posto della canzone ebraica di Feldman, Sorey inserisce la spiritualità nera “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”. L’impatto è nettamente diverso. La melodia di Feldman, contrassegnata “molto, molto semplicemente”, è una visione onirica luccicante, impostata a un ritmo costante. Lo spirituale di Sorey, essendo stato anticipato in quei passaggi in modalità minore, è più una crescita organica che lotta per essere, serpeggiando attraverso metri mutevoli. Se Feldman guarda indietro a un mondo scomparso, Sorey potrebbe indicare una tragedia in corso.
Rothenberg ha riunito un brillante gruppo di artisti per la prima, che Sorey ha diretto. Il violista era l’espressivo Kim Kashkashian, forse il miglior esponente vivente del suo strumento. Questo si potrebbe anche dire di Steven Schick, che suonava le percussioni. Lo Houston Chamber Choir ha mantenuto una precisione inquietante, così come la stessa Rothenberg, al pianoforte e alla celesta. Il solista vocale era il magistrale basso baritono Davóne Tines, che canticchiava tranquillamente “Motherless Child” di Kashkashian. (Lo spirituale compare anche in “The Black Clown”, il progetto di teatro musicale che Tines ha contribuito a creare nel 2018.) La frase finale si è attenuata, scomparendo in un accordo ambiguo. Il pubblico è rimasto a fissare l’oscurità di Rothko, che, dopo questa performance estremamente inquietante, non sembrava più la stessa.