L’artista svizzero ha fatto tutto – dipinti e burattini, sculture e arazzi – ed è stato sottovalutato per questo. Al MoMA entra nelle major league.
C’è un oggetto nella retrospettiva del Museum of Modern Art della poliedrica svizzera Sophie Taeuber-Arp che è così invidiabile che volevo spremerlo.
Risale al 1922 e assume la forma di triangoli che si uniscono in un motivo all-over di blu e rosa, marrone e oliva. Ad interrompere queste forme astratte sono cinque uccelli rossi, appiattiti e semplificati in icone di una nuova era. Le loro ali sono stranamente disallineate. Le loro nuche sono addobbate con piumaggio triangolare consistente come i denti di un pettine.
Questo non è un dipinto. È un cuscino: qualcosa di bello e pratico, qualcosa di nuovo per gli occhi ma adatto alla testa.
Arte moderna, direttamente sul tuo divano! Aprendo dopo un anno di ritardo dovuto alla pandemia, “Sophie Taeuber-Arp: Living Abstraction” offre una visione di un artista a cui non avrebbe potuto importare di meno delle distinzioni tra l’arte sul muro, nel tuo salotto, sul palco o alle tue spalle. A ruota libera e vivo di colori, lo spettacolo mette Taeuber-Arp al posto che le spetta come primo motore tra i dadaisti della Zurigo in tempo di guerra. Mescola i suoi acquerelli astratti e le sculture in legno dipinto con collane, marionette, borse di perline, vetrate. Poteva fare tutto ed è stata sottovalutata per decenni a causa di ciò.
Il suo appetito multimediale la rende il soggetto ideale per uno scoppio nella casa ampliata del MoMA, dove i curatori ora mescolano pittura, fotografia, design e persino cinema in singole presentazioni. Lo spettacolo, squisito se squilibrato, è arrivato qui dal Kunstmuseum Basel e dalla Tate Modern di Londra. Sicuramente è grande, con più di 300 oggetti in prestito da 50 collezioni. Forse anche troppo grande? Ci sono alcuni longueur nelle sue gallerie successive, piene di dozzine di dipinti e rilievi astratti successivi: così tanti cerchi danzanti, così tante linee boogies.
È anche stranamente timida riguardo alle fonti della sua arte, in particolare i suoi chiari debiti con i tessuti dei nativi americani e la scultura africana: influenze condivise da molti dei trasgressori anarchici di Dada, che immergono i suoi colori e i suoi modelli in un dialogo con il colonialismo e l’etnografia. C’è così tanto da immaginare qui, e scommetto che “Living Abstraction” genererà un sacco di giovani Sophie Stans. Ma avrebbe potuto farlo con un po’ più di grinta su questo punteggio?
Non è mai stata una figura oscura, esattamente. Era un habitué del Cabaret Voltaire, ballava e beveva insieme a Tristan Tzara, Hugo Ball e al suo futuro marito, l’artista e poeta Jean (Hans) Arp. La sua faccia era sulla banconota da 50 franchi in Svizzera , indossava un cappello a cloche che la faceva sembrare stranamente come una delle sue simmetriche teste di Dada in legno tornito. (È stata gradualmente eliminata lo scorso decennio, sostituita negli anni ’50 da alcune Alpi e un dente di leone.)
Non è nemmeno nuova al MoMA: Taeuber-Arp ha avuto una retrospettiva più piccola qui nel 1981, ed è stata protagonista della mostra Dada del 2006 del museo e della mostra del 2012 ” Inventing Abstraction “. Troppo spesso, però, è stata relegata nelle leghe minori della storia dell’arte, non solo a causa del suo sesso (e del suo famoso marito). Per un lungo tratto del XX secolo, in particolare a New York, critici e curatori hanno sostenuto che un’opera d’arte ha avuto maggior successo quando ha manifestato pienamente la sua “media specificità”, come la sosteneva il critico Clement Greenberg.
Qualsiasi suggerimento che una tela astratta condividesse il DNA con i tessuti, il design di mobili o le “arti minori” era quindi un anatema. Il più grande insulto che potresti rivolgere a un pittore astratto era che la sua arte – uso il pronome a ragion veduta – fosse “decorativa”. Come potrebbe un dipinto esprimere i nostri più alti ideali se potesse anche fornire il modello per una borsetta da donna?
Ma c’era un altro filone di modernismo, in cui le donne erano rappresentate molto meglio, che mescolava pittura e scultura con le arti decorative. Quei triangoli ottusi che ha tessuto per quel cuscino irrinunciabile appaiono anche in teneri gouaches su carta, bloccandosi in parallelogrammi grigi e salmone come i denti di una cerniera. Un bel dipinto che sincopa rettangoli di nero, rosso e verde acqua è appeso qui accanto a un intreccio più grande con la stessa disposizione geometrica. Il dipinto obbedisce alla griglia ortogonale dell’ordito e della trama del telaio. Eppure il dipinto non è solo una preparazione per l’arazzo, né l’arazzo è solo una traduzione del dipinto.
Ciò che Taeuber-Arp ha visto è che le forme astratte possono fungere da elementi coeguali in un unico sistema creativo. Potrebbero essere modulari e mutanti; le forme potevano migrare a piacimento. I murales del soffitto che ha disegnato per il centro culturale Aubette a Strasburgo hanno la stessa struttura a griglia dei suoi tessuti, che a loro volta riecheggiano le griglie dei dipinti.
E per lei questo impegno crossmediale aveva una dimensione etica e spirituale. “Nei nostri tempi complicati”, scrisse Taeuber-Arp nel 1922, “perché concepire ornamenti e combinazioni di colori quando ci sono così tante cose più pratiche e soprattutto più necessarie da fare?” Per lei la risposta non stava all’esterno ma all’interno, in un “profondo e primordiale bisogno di rendere più belle le cose che possediamo”.
Taeuber-Arp è arrivata a questo approccio completamente multimediale fin dalla sua adolescenza, quando ha lasciato la Svizzera per studiare in una delle scuole d’arte più progressiste d’Europa: la Debschitz School di Monaco, dove un corpo studentesco a maggioranza femminile ha imparato bene e applicato arti insieme. Tornata a Zurigo nel 1914, fonda un’impresa artigiana, inizia ad insegnare e si iscrive anche a corsi di danza con Rudolf von Laban .
Era tornata in Svizzera per sfuggire alla guerra, e presto un gruppo di stranieri fece lo stesso. Mentre la prima guerra mondiale polverizzava le ultime rivendicazioni europee sulla civiltà, questi artisti espatriati trasformarono Zurigo in una camera di compressione della follia occidentale, battezzata con il nome senza senso Dada. Taeuber-Arp, l’unico membro svizzero di Dada, si è gettato nelle sue accuse satiriche, soprattutto attraverso gli oggetti più deliziosi qui: marionette sciolte e ridotte da un’opera parodistica, “King Stag”, sotto forma di cortigiani e palazzo guardie, pappagalli e cervi, ei re dell’inconscio chiamati Freudanalyticus e il Complesso del Dr. Edipo.
Le marionette sono meravigliose reliquie di diversivi Dada. Sono anche sculture, evidentemente ispirate alle forme geometriche stilizzate della statuaria centrafricana, così come le teste rotonde di Dada, i suoi autoritratti sostitutivi, che sembrano maschere congolesi o gabonesi ruotate attorno a un asse centrale. Non c’è una parola in nessun testo sul muro qui sull’Africa o sull’America indigena (così come sull’arte popolare svizzera, un’altra influenza); dal titolo in poi, il MoMA punta soprattutto sull’astrazione. Tuttavia, man mano che andavo avanti, l’indifferenza dello show nei confronti delle sue influenze interculturali ha iniziato a sembrare più una cospirazione del silenzio che una scelta di enfasi.
Sopravvive solo una fotografia della danza Taeuber-Arp, che indossa una maschera geometrica in una delle tante notti selvagge Dada in cui gli europei cantavano in false lingue africane e si esibivano in danze tribali fasulle. I curatori chiamano la maschera “ispirata al cubismo” e seppelliscono la foto su un cartoncino da quattro pollici appeso sotto il livello degli occhi.
Le collane decorate di Taeuber-Arp ricordano fortemente le perline Zulu; i tessuti sfrangiati condividono gli schemi di colore e i motivi geometrici con quelli del sud-ovest degli Stati Uniti; tutto questo passa senza preavviso. Il silenzio diventa più strano se si considera che Walburga Krupp, una delle curatrici dell’attuale mostra del MoMA, ha scrutato la passione di Taeuber-Arp per i tessuti dei nativi americani nel catalogo di ” Dada Africa “, una rigorosa mostra di Dada e arte non occidentale vista in Zurigo, Berlino e Parigi nel 2016-17. (Gli altri curatori qui sono Anne Umland del MoMA, Eva Reifert di Basilea e Natalia Sidlina della Tate.)
In effetti, alcune delle opere più conosciute di Taeuber-Arp prima di questo spettacolo erano costumi i cui motivi geometrici modellavano sulle bambole Hopi katsina, quelli che Carl Jung, il suo concittadino svizzero, acquistò durante un viaggio nel New Mexico . I costumi compaiono sulla copertina del catalogo “Dada Africa”; una è stata esposta proprio quest’estate in “ Women in Abstraction ”, al Centre Pompidou. Ma non sono qui a New York, né nella pubblicazione del MoMA. Solo il lettore più attento troverà, sepolto nelle note, una rivelazione che gli indumenti “sono stati omessi da questa pubblicazione per rispetto dei popoli Hopi e Pueblo”.
Perdonami, sono davvero non uno per cancel-cultura bromuri, ma siamo in seri guai se il nostro museo leader di arte moderna e contemporanea pensa che sia necessario nascondere le ispirazioni coloniali dell’arte europea dai suoi visitatori – o, peggio, pensa che i suoi visitatori non siano abbastanza sofisticati per riconoscerli. (Le immagini sono già ampiamente pubblicate; anche gli amanti dell’arte Hopi hanno Google.) Umland, la curatrice del MoMA, mi ha detto che i tessuti pseudo-Hopi “non erano essenziali per la tesi della mostra”, anche se ha ammesso che “il motivo importante riportato in catalogo” ha pesato anche sulla loro decisione.
Mi chiedo. L’impulso astratto che Taeuber-Arp ha portato alla sua arte e alla sua vita non riguardava solo il colore e la linea. Il suo “impulso profondo e primordiale” procedette dritto attraverso l’antropologia coloniale e l’etnografia. Invece di metterlo a tacere o stare in giudizio, perché non analizzarlo, storicamente, con tutti gli strumenti intellettuali che questi europei non avevano e le voci che non potevano sentire? Quasi 40 anni dopo la sua famigerata mostra sull’arte “primitiva” e la sua influenza modernista, il MoMA non ha davvero trovato un approccio migliore a questo periodo rispetto all’occultamento?
Così com’è questa mostra è fin troppo bella, e nei suoi tratti successivi incontriamo acri di raffinate astrazioni che l’artista dipinse in Francia negli anni ’30, sature di cerchi fluttuanti, rettangoli, scarabocchi e mezzelune. Quando la guerra è arrivata una seconda volta e le tele sono diventate più difficili da procurarsi, ha realizzato disegni più piccoli ma non meno ambiziosi, in cui gli scarabocchi laterali si affrontano con angoli netti. Tornata in Svizzera nel 1943 pernottò a casa dell’amico Max Bill; accese un fuoco nella camera degli ospiti, senza accorgersi che la canna fumaria della stufa era chiusa, e non si svegliò mai. Aveva 53 anni.
La densità di croci e curve ha un obiettivo chiaro. Sono qui in forze per affermare l’artista come un modernista di primaria importanza – un modernista del calibro del MoMA. In questa “Astrazione Vivente” riesce totalmente, e Sophie Taeuber-Arp sembra quasi un paradigma a sé stante della recente reinvenzione di questo museo: un’artista che potrebbe fare dell’astrazione un’alta vocazione, sia nelle belle arti che in quelle applicate. Ha anche il suo posto in un museo più globale, dove immagini e persone fanno la spola attraverso incontri infiniti e nessuna astrazione è pura.