Un sabato mattina recente, sono arrivato alla casa di pietra a Sharon, nel Connecticut, e ho trovato Jasper Johns fuori sul prato, che si prendeva cura di un’enorme quercia. Sul tronco era visibile un’infestazione di tignole; depositi vaporosi di minuscole uova stavano mettendo in pericolo la salute dell’albero. Johns, che era vestito con cura con pantaloni color cachi, una camicia di lino turchese e un paio di pesanti guanti gialli, stava usando le mani per raschiare via le uova dalla corteccia. Le ali grigie delle falene sbatterono selvaggiamente mentre cadevano a terra.
In un’estate in cui gran parte del mondo si stava ancora riprendendo dal Covid-19, era incoraggiante pensare che almeno una quercia torreggiante potesse essere salvata. Avevo iniziato a scrivere una biografia dell’artista qualche anno prima, ed ero consapevole del suo amore per gli alberi e le piante, che probabilmente gli davano più soddisfazione delle interazioni sociali. È una specie di creatura solitaria, un uomo eloquente nei suoi silenzi e che preferisce saltare le proprie aperture.
In arrivo due nuovi. Il 29 settembre, “Jasper Johns: Mind/Mirror”, la più grande mostra mai dedicata al suo lavoro, aprirà contemporaneamente al Whitney Museum of American Art di Manhattan e al Philadelphia Museum of Art . Previsto per festeggiare il 90esimo compleanno di Johns, lo spettacolo è stato posticipato di un anno in attesa della fine del lockdown per il Covid. Nel frattempo, i due curatori hanno sviluppato idee diverse sulla mostra e talvolta si sono scontrati. Johns ha compiuto 91 anni e ha continuato a fare arte, mantenendo un distacco olimpico dai preparativi.
Alla domanda sullo spettacolo, Johns ha detto solo: “Non voglio essere citato. Queste non sono le mie idee. Lo spettacolo non è una mia idea”.
Alcuni potrebbero mettere in dubbio la necessità di onorare l’artista vivente più famoso d’America in un mega-spettacolo che attraversa il corridoio nord-orientale, per usare un termine Amtrak. Viene dopo acclamate mostre alla Royal Academy di Londra (2017), al Broad Museum di Los Angeles (2018) e alla Matthew Marks Gallery di Manhattan (2019).
Ma “Mind/Mirror” offre un approccio rivelatore all’opera di Johns in virtù della sua struttura a due sedi, che non è solo un veicolo per lo spettacolo più-è-più, simile a quello di Barnum. Gli spettacoli sono stati abilmente progettati come versioni speculari l’uno dell’altro, e come tali vanno al cuore del lavoro di Johns, che abbonda di doppi e doppelgänger.
Johns è meglio conosciuto come la figura radicale i cui dipinti di bandiere e bersagli hanno accelerato la fine dell’espressionismo astratto negli anni ’50 e hanno contribuito a far nascere la Pop Art negli anni ’60. Eppure la storia drammatica e molto raccontata della sua influenza su altri artisti ha in qualche modo messo in ombra il suo lavoro, che riguarda la pazienza, il processo e l’interiorità, sulla costruzione e l’espansione di un linguaggio visivo per sei decenni. E la sua essenza sta nell’uso dei doppi: immagini gemellate che si assomigliano ma non sono identiche.
“Two Flags” (1962), per esempio, è un dipinto radiante, alto due metri e mezzo, di due bandiere americane impilate verticalmente. Richiede che tu diventi un attento osservatore di minuscole variazioni e rifletta sull’enigma di come-sono-queste-due-immagini-diverse? (Suggerimento: studia le pennellate.)
A prima vista, le due lattine di Ballantine ale che stanno una accanto all’altra nella famosa scultura di Johns “Painted Bronze” (1960) – appena acquistata dalla Whitney – sembrano anonime e intercambiabili. Ma in realtà sono opposti. Il barattolo di destra ha il coperchio traforato; due tagli triangolari sono stati lasciati da un apriscatole di birra. Se sollevassi quella lattina, sapresti che è vuota mentre l’altra è di bronzo massiccio. Quella tensione crea una dissonanza ammaliante e, forse, un dramma implicito tra la scelta se bere o astenersi.
Gli storici dell’arte tendono a vedere la propensione di Johns per la ripetizione delle forme come un’indagine filosofica, un rifiuto di stabilirsi su un messaggio fisso. Una lettura più personale potrebbe affermare che il suo doppio immaginario è l’espressione di un uomo diviso contro se stesso. La sua infanzia nella piccola città di Allendale, SC, è stata dolorosa in cui è stato abbandonato dai suoi genitori. Lo ha lasciato con una resistenza alla connessione intima, e sta dicendo, forse, che ha scelto di vivere da solo da quando aveva 30 anni. La sua arte suggerisce un desiderio di completezza indebolito da una sfiducia che mette in dubbio tale possibilità.
Un affare di alto concetto
L’idea di allestire una mostra di Johns in due metà riflettenti è stata concepita da Carlos Basualdo , il curatore senior di arte contemporanea al Philadelphia Museum. “Ci saranno molti echi e risonanze tra i due spettacoli”, ha detto di recente. “In realtà, è completamente uno spettacolo.”
Basualdo è un uomo di 57 anni alto, magro, occhialuto e dai modi aggraziati. Nato e cresciuto a Rosario, in Argentina, era conosciuto come poeta prima di diventare storico dell’arte. Quando ci siamo incontrati all’espresso bar del museo, è arrivato in bicicletta, con indosso un berretto da baseball blu scuro e un blazer di jeans.
“Come curatore, devi cercare di entrare nella testa dell’artista”, ha detto, “ma non cercare il significato ultimo. Non credo che ce ne sia uno”.
In effetti, una differenza fondamentale tra i due spettacoli è che Basualdo enfatizzerà il significato instabile e sempre mutevole del lavoro di Johns, mentre è più probabile che la metà di Whitney abbia una chiarezza in questo senso. Ad esempio, il Whitney prevede di aprire il suo spettacolo con una cronologia cronologica di tre dozzine di stampe; Philadelphia, al contrario, mescolerà e mescolerà 34 stampe in un’installazione casuale basata su una composizione di John Cage, che ha sostenuto le operazioni casuali ed è stato uno dei primi sostenitori di Johns.
Ogni museo dividerà il suo spazio espositivo in un nucleo di 10 gallerie. Ciascuno ricreerà una delle prime mostre personali di Johns alla Castelli Gallery (1960 a Philadelphia, 1968 al Whitney). Così anche ognuno metterà in evidenza un luogo geografico che lo ha formato: The Whitney si concentrerà sulla Carolina del Sud, dove è cresciuto Johns, figlio di generazioni di agricoltori scozzesi-irlandesi che risalgono alla rivoluzione americana. Philadelphia si concentrerà sul Giappone, dove Johns era di stanza come soldato nella guerra di Corea, e la cui cultura stratificata e ritualizzata gli ha offerto una via di fuga dalle prospettive occidentali.
Basualdo ha detto che stava leggendo “India: A Sacred Geography” di Diana Eck, che lo ha portato a pensare ai soggiorni artistici. “Ci siamo dimenticati di questo in Occidente”, ha detto. “Spero che questi due spettacoli possano diventare luoghi di pellegrinaggio per le persone che amano l’arte, in modo che il viaggio stesso sia parte dell’esperienza.”
L’idea sembrava gradevole, ma presto ho saputo che lui e Scott Rothkopf, il capo curatore del Whitney e co-organizzatore della mostra Johns, non erano d’accordo sulla sua premessa di base. Rothkopf è un uomo elegante di 45 anni che è cresciuto a Dallas e ha conseguito un master ad Harvard. Ci siamo incontrati di recente nella sala conferenze del Whitney.
“La maggior parte degli spettatori vedrà lo spettacolo solo in uno dei due posti”, ha dichiarato all’inizio, aggiungendo che si era sentito così anche prima che il Covid-19 riducesse i viaggi.
Poi ha parlato di numeri. “La scala è enorme”, ha osservato, calcolando per me la metratura dei due musei. “Lo spettacolo è di 19.000 piedi quadrati al Whitney. Filadelfia non è così grande”. Ha aggiunto che il numero combinato di opere, che include dipinti, disegni e stampe, supera i 500 e che il Whitney ne ha più di Philadelphia “se si contano altri 50 elementi effimeri”.
Che dire della dualità “Mente/Specchio” posta dal titolo dello spettacolo e dalla struttura biforcuta? “Alla fine”, ha detto Rothkopf in modo pratico, “non era quello il tema dello spettacolo”.
Qual è quel tema? “Per me, è stato molto importante rendere vivo il lavoro di Jasper”, ha detto. “Le persone anziane possono ammirarlo e dare per scontato che sia tra i più grandi artisti viventi, ma non credo che sia necessariamente vero per gli spettatori più giovani al Whitney”.
Il catalogo dello spettacolo corteggia apertamente un nuovo pubblico. Al posto di una formazione familiare di storici dell’arte, i contributori rappresentano un mix di voci, alcune lusinghiere, altre decisamente no. Ad esempio, Ralph Lemon , un coreografo che è Black, vede il lavoro di Johns attraverso gli occhi di sua madre – un’altra nativa della Carolina del Sud – e conclude che non riesce a riflettere la sua esperienza del Jim Crow South. A Johns, secondo Lemon, sono stati “offerti gli enfatici vantaggi del primato bianco meridionale e della segregazione dei neri”, ma la sua arte rimane cieca a quel privilegio.
Si potrebbe sostenere, al contrario, che la profusione di immagini doppie nell’opera di Johns rappresenti un atto di empatia sociale, un’identificazione con l’Altro. Significativamente, la copertina del catalogo della mostra è in rilievo con una figura stilizzata bianca che brandisce un pennello. La parte posteriore è in rilievo con una figura stilizzata nera. “Questa è stata l’idea di Jasper”, ha detto Rothkopf, “e il suo unico contributo alla progettazione del libro”.
Quando ho lasciato il Whitney e ho camminato lungo i marciapiedi assolati di Gansevoort Street, ho pensato tra me e me che i due curatori erano essi stessi una specie di doppio johnsiano: simili ma diversi. Uno era competitivo e conveniente. L’altro era poetico e pieno di visioni di pellegrinaggi.
Forse era solo che incarnavano gli obiettivi delle loro rispettive istituzioni. Il Whitney, fondato dall’ereditiera-scultrice Gertrude Vanderbilt Whitney per concentrarsi sugli artisti viventi, è noto per le sue Biennali e per la sfacciataggine a tutto tondo. Filadelfia, al contrario, attraversa secoli e continenti, invitandoti a sognare la tua strada per tornare nel passato svanito.
Assemblare la mostra non è stato facile e la tensione tra i due curatori a volte è stata alimentata dal comportamento volontario dei finanziatori. Avevo sentito una storia inquietante su “Good Time Charley” (1961), un dipinto elegiaco grigio cenere considerato uno dei primi capolavori, ed è stato in prestito dal 1997 al Philadelphia Museum.
I problemi sono sorti quando il proprietario del dipinto, Mark Lancaster, un artista di origine britannica ed ex assistente di Johns, ha fatto una richiesta. Lui e suo marito, David Bolger, secondo il loro resoconto, volevano che il dipinto fosse trasferito al Whitney per “Mind/Mirror”, sperando di aumentarne la visibilità. Basualdo era fermo: voleva il quadro per Filadelfia; il museo aveva pagato per assicurarlo per più di 20 anni. La coppia gli ha detto via e-mail che preferirebbero vedere “Good Time Charley” appeso “nel bagno del Whitney” piuttosto che nelle gallerie del Philadelphia Museum. Poi chiesero che il dipinto fosse restituito loro.
Nell’ottobre 2019, il dipinto è arrivato nel loro appartamento a Miami Beach, dove languiva nella sua cassa nella loro cucina. Dopo un ritardo di diversi mesi, Rothkopf ha sorpreso e deliziato i collezionisti accettando il dipinto per la mostra di Whitney. (Lancaster da allora è morto, all’età di 82 anni.)
“Il dipinto ha fatto un ottimo complemento ad altre opere del 1961 che sono state associate alla rottura di Johns con Rauschenberg”, ha detto Rothkopf, riferendosi a Robert Rauschenberg, l’artista brillante e irriverente che ha elevato i vecchi tessuti, i buffi dei giornali e altri detriti nei cosiddetti Combines, un’etichetta coniata da Johns quando erano amanti negli anni ’50.
Alla domanda sul brouhaha, Basualdo ha detto, con cautela, “Penso che Scott sia davvero un eccellente curatore. Massimizza i benefici per la sua istituzione e lo applaudo per questo”.
Sarà bello, infine, avere “Good Time Charley” a Manhattan, almeno fino alla chiusura della mostra il 13 febbraio. Il dipinto è singolare nell’opera di Johns, in parte perché il suo titolo allude a una narrazione, quella di un sibarita a cui piace bere e fare festa. Una tazza di metallo fissata sulla superficie del dipinto si capovolge e si rovescia, evocando fuoriuscite e sprechi.
C’è anche un righello di legno, inclinato come una lancetta di un orologio contro un’area semicircolare di vernice. Una volta ho chiesto a Johns perché il righello fosse a ore 7. “Penso che suggerisca la fine di un periodo di tempo”, ha risposto. “È alla fine. Non può andare oltre”.
Perché no, ho chiesto. “Perché la coppa lo sta fermando”, ha detto.
Sembrava incredibilmente logico. La coppa stava bloccando il percorso del sovrano, a significare che il tempo era scaduto. Johns lo dipinse nell’autunno del 1961, una stagione di finali malinconici. Rauschenberg, che abitava un piano sotto di lui al 128 di Front Street, si mise con qualcuno di nuovo e se ne andò.
Il dipinto suggerisce una perdita anche in termini formali. Il righello è fatto per sembrare un dispositivo di raschiatura che ha rimosso il pigmento dalla tela. Potresti pensare alla pittura come a un processo di addizione. Ma nel caso di Johns è anche una somma di sottrazioni.
In lizza per essere la vetrina
Il Whitney può promettere un pubblico più vasto, ma il Philadelphia Museum ha i suoi vantaggi invidiabili. Johns era un artista relativamente sconosciuto di 27 anni quando fece per la prima volta il viaggio a Filadelfia per vedere le sue profonde opere di Marcel Duchamp, l’elusivo dadaista che disprezzava la pittura come passé e affermava di aver rinunciato all’arte per gli scacchi. Filadelfia è la patria del suo “Large Glass”, un capolavoro alto due metri, visibilmente screpolato e inclassificabile, i cui motivi sono poi emersi nell’opera di Johns. Il primo “Bottle Rack” di Duchamp (1914), un accessorio da cucina poco costoso che ha alchimizzato in arte esibendolo con il proprio nome, forse ha incoraggiato Johns nella sua inclusione di oggetti quotidiani.
Filadelfia ha anche forti partecipazioni di Paul Cézanne, nato in Francia mezzo secolo prima di Duchamp, e che incarna molto ciò che Duchamp ha rifiutato. I grossi bagnanti di Cézanne e i pini vibranti attestano uno sguardo lento e attento. “Molto di ciò che è registrato nella sua pittura è ciò che si vede quando gli occhi cambiano posizione”, mi ha detto Johns, e condivide con Cézanne l’interesse per l’instabilità visiva, come esemplificato dal suo uso dei doppi.
Negli anni ’70, su richiesta di Anne d’Harnoncourt, allora curatrice di arte moderna e contemporanea di Filadelfia, Johns prestò al museo alcune pregiate sculture antiche provenienti dai suoi possedimenti personali, tra cui le famose lattine di birra. Si adattano bene alla collezione di Philadelphia, evocando allo stesso tempo la devozione di Duchamp per l’oggetto trovato e l’ossessione di Cézanne per il processo. Alla fine, il museo è stato in grado di avviare una galleria Johns permanente, unica nel suo genere.
È stato un giorno triste a Philadelphia quest’anno quando l’amata scultura delle lattine di birra è partita per il Whitney, venduta da Johns. Leonard A. Lauder, presidente emerito del Whitney, ha effettuato l’acquisto.
“Amo Jasper”, mi ha detto Lauder, che ora ha 88 anni. “Penso che sia difficile da conoscere, ma è solido. Volevo che il Whitney fosse il posto per Jasper Johns”. Già nel 1980, ha orchestrato l’acquisto di “Three Flags” (1958), un dipinto affascinante in cui tre pannelli successivamente più piccoli si protendono verso lo spettatore con un’energia completamente frontale.
Lauder ha detto che una volta aveva sognato di aprire una galleria Johns permanente al Whitney, ma non sarebbe successo. Mi ha mostrato una lettera del 1994, in cui Johns scriveva, con la sua consueta gentilezza (“Spero che il mio rifiuto non mi faccia sembrare ingrato”) che si sentiva riluttante a dedicare troppo lavoro a un museo.
Non uno da dissuadere, Lauder ha continuato ad acquisire molte opere chiave di Johns per il Whitney, tra cui una spettacolare suite di 17 monotipi Savarin, immagini uniche e su larga scala che occuperanno la propria galleria nel prossimo mostrare. L’immagine di una vecchia lattina di caffè, riproposta per contenere più di una dozzina di pennelli, è uno dei motivi di coronamento dell’artista. È apparso per la prima volta come una scultura da tavolo spiritosa a grandezza naturale, “Painted Bronze” (1960), che gli spettatori a volte hanno confuso con una vera lattina di caffè nonostante il titolo informativo.
Nei monotipi di Whitney, del 1982, la lattina poggia su una superficie ambigua che cambia continuamente (una mensola? una mensola? una bara?) e assume una nuova vibrante personalità. Da un’opera all’altra la luce si intensifica e si attenua; i segni di tratteggio diventano impronte di mani; la chiarezza dell’asilo dei colori primari cede alla sensualità mista di viola, arancioni e verdi ad alta tonalità.
È facile amare queste opere di Savarin, e a volte mi chiedevo se fossero collegate a un dettaglio commovente che Johns una volta menzionava quando parlavamo della sua infanzia.
Nel maggio 1939, appena una settimana prima del nono compleanno dell’artista, suo nonno, WI Johns, un contadino benestante con cui viveva, morì di infarto. Nel ricordare il funerale, un servizio sulla tomba, Johns ricordava principalmente i fiori. “Ricordo le viole in un barattolo di latta in cima alla sua tomba”, ha detto. Erano stati portati al funerale da uno dei braccianti neri che lavoravano per suo nonno. Le viole lo colpirono come molto più vive dei mazzi di fiori intorno, che erano stati preparati da un fiorista.
Un barattolo di violette selvatiche intravisto da un bambino di 8 anni nelle zone rurali del South Carolina. Una scultura di una lattina di caffè piena di pennelli creata da un artista di 30 anni che vive a Manhattan. Le violette hanno ispirato indirettamente la scultura del barattolo Savarin? Forse.
O forse no. Le scene dell’infanzia che fluttuano per sempre nelle nostre teste riecheggiano nel presente in modi inconoscibili. Il passato e il presente sono essi stessi un doppio johnsiano. Uguali ma totalmente diversi.