Le vicende prese in esame da Alessandro Del Puppo nel libro Pasolini Warhol 1975 (Mimesis, pp. 162, euro 10,00) sono tutte comprese tra il 1975 e il 1980 circa, un segmento temporale breve ma cruciale per la storia d’Italia. È proprio in quel ristretto arco cronologico percorso da stragi, attacchi al cuore dello Stato, ubriacature ideologiche che – come lascia intendere Del Puppo – affondano le problematiche e le categorie estetico-critiche della postmodernità. Il volume è costituito da due saggi autonomi che, nonostante le alterità tematiche, risultano connessi in quanto si offrono come affondi critici particolarmente eloquenti per segnalare le modificazioni socio-culturali in atto nel periodo segnato da due date spartiacque: l’assassinio di Pier Paolo Pasolini (1975) e l’uccisione di Aldo Moro (1978).
Il libro trae il suo titolo dai protagonisti del saggio d’apertura: Andy Warhol e Pier Paolo Pasolini, personaggi ingombranti e antitetici che tuttavia, attorno al 1975, si trovarono implicati in un progetto comune. Nello specifico lo scritto ripercorre, con acume interpretativo e rigore filologico, le circostanze che portarono il poeta-cineasta a elaborare il breve testo di presentazione al catalogo della personale del padrino della Pop art tenutasi al Palazzo dei Diamanti di Ferrara (ottobre-dicembre 1975) e, in seconda battuta (maggio 1976), presso la galleria milanese di Luciano Anselmino. L’esposizione – intitolata Ladies and Gentlemen con una palese allusione a una ambiguità sessuale destinata, di lì a breve, a dilagare dall’underground al mainstream – documentava l’innata curiosità di Warhol verso le espressioni più camp della comunità gay newyorkese. Non a caso la mostra era dedicata ai ritratti dei travestiti afroamericani che animavano le notti del Golden Grape, locale della Grande Mela frequentato da tutta la factory. Nel percorso professionale di Warhol la serie di Ladies and Gentlemen rappresentò un punto d’arrivo decisivo. Si trattava infatti del primo ciclo unitario di dipinti e serigrafie realizzato su commissione e portato a termine servendosi della Polaroid. L’idea dissacratoria di creare ritratti di drag queen non era però venuta a Warhol, bensì a Luciano Anselmino, scaltro gallerista – morto prematuramente nel 1979 e ancora poco noto agli studi – che, assieme al giovane assistente Dino Pedriali, fu il fautore del confronto a distanza tra Pasolini e l’artista di Pittsburgh.
Una domanda affascinante quanto complessa ritorna più volte all’interno del saggio: cosa potevano dire a Pasolini, specie in quel fatale 1975, i travestiti warholiani? È infatti difficile comprendere le ragioni che spinsero un intellettuale da sempre impegnato a denunciare il falso progresso della società industriale a scrivere, negli ultimi concitati mesi di vita prima del suo assassinio, un testo sull’alfiere della Pop art, ovvero su colui che, a suo modo, aveva magnificato il consumismo dell’american way of life. Ed ecco entrare in gioco quello che si potrebbe definire l’equivoco dell’impegno. Pasolini, come viene acutamente esplicitato nel libro, offrì una lettura suggestiva delle opere di Warhol ma, sostanzialmente, travisò le intenzioni dell’artista sulla scorta del proprio orizzonte culturale permeato di riferimenti marxisti. L’autore degli Scritti corsari partì da una lettura formale dei ritratti warholiani e, in base al loro caratteristico impianto compositivo, si inerpicò in una esegesi di tipo sociologico. È importante ricordare che lo scrittore – ucciso nel novembre 1975 – non poté esperire dal vivo le opere esposte a Ladies and Gentlemen ma ebbe modo di farsi un’idea dei lavori pensati per la mostra solo attraverso piatte riproduzioni in fotocolor. Dopo la visione del materiale inviato da Anselmino – il quale, precedentemente, si era fatto ritrarre da Warhol alla maniera degli esponenti più in vista del jet set internazionale – Pasolini fu colpito dalla fissità degli sguardi e l’uniformità dei volti rappresentati; parlò infatti di «figure isocefale», tutte uguali e come reiterate all’infinito. L’accento posto sulla resa omogenea dei modelli, e dunque sulla loro disumanizzazione, doveva essere il frutto di reminiscenze visive derivate dalla serialità delle più note opere warholiane (si pensi all’inquietante ripetitività delle Campbell’s soup).
Dunque, agli occhi di Pasolini – a quell’altezza cronologica impegnato attraverso il montaggio di Salò a riflettere in termini allegorici sugli abusi di potere perpetuati dai fascismi – i travestiti warholiani apparvero dei «modelli metafisici di ogni possibile figura vivente», degli esseri, cioè, depauperati della propria identità in quanto vittime della violenza omologante imposta dal regime capitalistico statunitense. Nel concepire il suo contributo, e forse per dare un carattere d’individualità ai soggetti di cui doveva scrivere, Pasolini volle conoscere i nomi delle drag queen ritratte. Tuttavia, come spiegò nel testo, ogni tentativo di umanizzazione si rivelò inutile: «il nome e cognome dei travestiti non bastano, la loro anagrafe è irrilevante; essi vengono assorbiti nell’unicità della Persona che li prefigura, accampandosi accanto ad altre Persone archetipe nel cielo dell’Entropia americana». Disinteressandosi a questioni di genere che le opere di Ladies and Gentlemen potevano far emergere, l’intellettuale luterano e corsaro rimase insensibile alla carica liberatoria sottesa nella cultura queer e, soprattutto, non capì che l’enclave minoritaria dei travestiti, anche tramite la messa in scena chiassosa e colorata di Warhol, poteva ambire se non a «una rappresentanza politica» a una «convalida estetica».
Nel secondo saggio, Del Puppo amplia la prospettiva di indagine e delinea un quadro vitale dei radicali cambiamenti, sia di costume sia inerenti la creatività artistica, verificatesi sullo scorcio degli «anni di piombo». Attorno al caotico 1977, venuta meno la tenuta delle tesi elaborate in prossimità del Sessantotto, cominciò a decadere il mito della lotta di classe che fino a quel momento aveva investito il quotidiano. La lyotardiana presa di coscienza della «fine dei grandi racconti» e, per esteso, delle utopie rivoluzionarie, andò di pari passo con l’esigenza di disertare la partecipazione alla vita pubblica; contestualmente, si avviò una fase di riflusso dove soprattutto i giovani furono spinti a rifugiarsi nel privato e ad esorcizzare i pericoli dell’attivismo politico celebrando un narcisistico diritto al disimpegno.
Del Puppo, in margine alla sua narrazione, illustra efficacemente questa metamorfosi antropologica tratteggiando le molteplici identità delle subculture giovanili emerse nel corso di quello che è stato definito «il decennio lungo del secolo breve». Alle rivendicazioni dei militanti in eskimo si sostituirono presto le provocazioni neodadaiste degli indiani metropolitani; le utopie in auge tra gli hippies si inabissarono con la diffusione del cinico credo punk del no future; allo stesso modo, la retorica infiammata dei comizi politici si perse nello sgrammaticato vociare dei partecipanti al festival di poesia di Castelporziano (1979).
Paradigmatiche, in tal senso, sono le notazioni che Del Puppo offre in relazione alle mutazioni lessicali della critica d’arte. Termini e concetti derivati dal linguaggio bellico e dagli ambienti della lotta armata – così comuni nella stagione precedente – non scomparirono ma, improvvisamente, vennero svuotati di senso o ribaltati. Per far meglio aderire il linguaggio alla frammentaria, e nascente, sensibilità postmoderna, critici ambiziosi come Bonito Oliva si mostrarono propensi ad accantonare le invocazioni di celantiana memoria alla «guerriglia» estetico-ideologica e alla «povertà dell’arte». La fraseologia della postcritica, in maniera lenta ma pervasiva, andava componendosi di nuove parole d’ordine: Transavanguardia, nomadismo, citazione, obliquità.