“Il cinema di papà è morto”.

Lo stesso mese della sconfitta del regime nazista nel 1945, Fassbinder nasce nella città termale bavarese di Bad Wörishofen.

I suoi genitori erano borghesi ma non convenzionali, le loro eccentricità esagerate dal tumulto della guerra e dalle sue conseguenze. Suo padre era un medico autonomo che spesso lavorava pro bono nel quartiere a luci rosse di Monaco, curando e facendo amicizia con le prostitute che entravano e uscivano dall’appartamento di famiglia insieme a un cast di conoscenti a rotazione. La casa era così piena che l’amico e biografo di Fassbinder Christian Braad Thomsen dice che il ragazzo a volte era incerto su chi fossero i suoi genitori.

Suo padre partì per Colonia quando Fassbinder aveva sei anni e sua madre fu ricoverata a intermittenza per disturbi mentali e fisici. Successivamente Fassbinder trascorse lunghi periodi di tempo essenzialmente alzandosi, affidato casualmente a subletteri che lo ignoravano. Sua madre era aperta sulla sua disattenzione per Fassbinder, dicendo in seguito:

Avevo dieci anni quando Hitler salì al potere, e questo significa che non avevo mai conosciuto niente tranne il periodo hitleriano e ne ero completamente segnato, e quando, nel 1945, ho visto come eravamo stati tutti abusati e come era stato tutto sbagliato, mi sono reso conto di quanto possa essere problematico allevare qualcuno, e che ero davvero incapace di allevare qualcuno da solo, e quindi l’ho rifiutato.

Disturbato dal nuovo matrimonio di sua madre, l’adolescente Fassbinder divenne indisciplinato e fu mandato in collegio, dal quale fuggì per vivere con il padre. Da adolescente a Colonia, ha scritto appassionate lettere d’amore alla nuova moglie di suo padre mentre faceva anche escursioni nei bar gay: ha avuto relazioni con uomini e donne per il resto della sua vita, con un’apparente preferenza per gli amanti maschi. Sebbene la sua relazione con loro fosse insolita e complessa, a Fassbinder piacevano entrambi i suoi genitori e non si è mai risentito per la sua educazione, scegliendo in seguito sua madre in molti dei suoi film.

Come molti altri ragazzi creativi e ribelli della Germania occidentale negli anni ’60, Fassbinder era attratto dal cinema, che stava emergendo come mezzo d’avanguardia preferito. Nel 1962, un gruppo dinamico di giovani registi, motivati ​​in parte da ideali di sinistra, si era riunito a un festival del cinema a Oberhausen, dove avevano prodotto un manifesto chiedendo la creazione di un “nuovo stile cinematografico” che fosse sperimentale e indipendente, “libero dal controllo dei partner commerciali”. Il gruppo ha adottato lo slogan “Il cinema di papà è morto”.

Nel 1966, all’età di ventuno anni, Fassbinder chiese l’ammissione alla nuovissima German Film and Television Academy di Berlino (DFFB). Insieme a lui si candidarono più di ottocento candidati – ogni giovane controculturale in Germania, a quanto pareva – e solo trentacinque furono ammessi. Fassbinder ha presentato domanda ancora una volta l’anno successivo, presentando due film che aveva realizzato con il sostegno finanziario di un amante più anziano, ed è stato nuovamente respinto.

Nell’agosto del 1967, Fassbinder si imbatté in un teatro sotterraneo a Monaco, fondato sei mesi prima come una casa d’arte che mostrava opere principalmente del gruppo Oberhausen. Il teatro d’azione, scrive lo studioso di Fassbinder Wallace Steadman Watson, era “cinquantanove sedie. . . e tavoli da saloon in quella che un critico ha definito un'”immersione cupa’”. Sotto la direzione creativa dei suoi fondatori, una coppia di coniugi di nome Ursula Strätz e Horst Söhnlein, l’Action-Theater è stato trasformato in un luogo per spettacoli dal vivo d’avanguardia.

Affascinato, Fassbinder si unì al collettivo dissoluto e iniziò rapidamente a scherzare con Söhnlein per l’autorità. Fu all’Action-Theater che si scontrò con il movimento studentesco, che a quel tempo stava raggiungendo il culmine della febbre nelle città della Germania occidentale. Ed è stato all’Action-Theater che ha conosciuto alcuni di coloro che avrebbero spinto il movimento nella sua fase successiva, più violenta, tra cui Söhnlein e i suoi amici politici, i futuri membri principali della RAF Andreas Baader e Gudrun Ensslin.

Il manifesto di Oberhausen era caratteristico della sfida giovanile della Germania occidentale negli anni ’60. Negli anni precedenti, le tensioni erano aumentate nell’ala giovanile del Partito socialdemocratico (SDP), che si opponeva alla deriva verso destra dell’organizzazione madre. Nel 1961, l’intera Sozialistische Deutsche Studentenbund (SDS), o Socialist German Student Union, era stata espulsa dal partito.

Pertanto, l’SDS tedesco è stato in grado di tracciare un corso indipendente come motore principale per un movimento studentesco socialista che è stato montato e trasformato nel corso degli anni ’60. Non aveva alcuna relazione formale con l’SDS americano, ma seguì una traiettoria simile nel corso del decennio, guadagnando e poi perdendo slancio man mano che le fazioni settarie guadagnavano importanza.

Ma è successo dopo. All’inizio, quando gli studenti hanno iniziato a protestare nelle loro università e nelle strade, il loro movimento è servito da veicolo per le frustrazioni della generazione nei confronti di una nazione che, ricostruita dopo la guerra, non è riuscita a mantenere le promesse dei suoi architetti. La giornalista di sinistra Ulrike Meinhof, una politica radicale con modi morbidi, freddi e deliberati che disarmò i suoi oppositori e le fece guadagnare un vasto pubblico, spiegò la prospettiva del movimento e le alte ambizioni in un panel trasmesso in televisione nel febbraio 1967 intitolato “Autorità in declino ”:

I genitori hanno perso la loro credibilità a causa della loro associazione con il nazismo. La Chiesa cattolica ha perso la sua credibilità proteggendosi dietro il nazionalsocialismo. . . Chi rappresenta l’autorità non convince più. . . Se si ha il desiderio o la presunzione di educare un popolo, bisogna creare condizioni di vera democrazia. Allora un’autorità autentica sarà accettabile. L’abuso di autorità sarà annientato; servilismo e sottomissione non esisteranno più. Questo non è possibile senza cambiare la società in termini concreti.

Pochi mesi dopo, nell’aprile del 1967, un gruppo di anarchici guidati dal giovane Fritz Teufel fu arrestato con grande clamore per aver complottato per lanciare bombe contro il vicepresidente statunitense in visita Hubert Humphrey. Quando si è scoperto che le “bombe” erano in realtà solo yogurt e farina, la stampa le ha soprannominate “Pudding Assassins”. In seguito, Teufel graviterà intorno alla RAF e si impegnerà in una vera e propria violenza politica. Ma per ora, l’incidente ha solo imbarazzato la polizia e reso popolare ulteriormente il movimento. I giovani tedeschi erano inclini a schierarsi con i burloni e il loro leader, Teufel – che è la parola tedesca per “diavolo”, aumentando l’aura generale di malizia – sulle autorità incapaci.

Nel giugno 1967, le cose divennero serie quando uno studente di nome Benno Ohnesorg fu ucciso da un agente di polizia durante una manifestazione a Berlino Ovest. Una fotografia di una giovane donna manifestante inginocchiata sul corpo di Ohnesorg – sorprendentemente simile all’iconica foto scattata dallo Stato del Kent dagli Stati Uniti qualche anno dopo – ha inondato la stampa, generando simpatia popolare per i giovani dissidenti. I ranghi del movimento studentesco si sono ingrossati e le sue proteste sono aumentate in frequenza e intensità. Questo era il contesto politico in cui il giovane Fassbinder arrivò all’Action-Theater alla fine dell’estate.

“Ferma subito il terrore dei giovani rossi!”

Se Fassbinder fosse stato accettato all’Accademia del cinema di Berlino, avrebbe incrociato anche lì i percorsi con i radicali di sinistra e futuri militanti.

“Invece di dimostrarsi degni di una borsa di studio, gli studenti più dotati si sono rivelati ribelli di sinistra”, ha detto lo studente di cinema Holger Meins, che, a differenza di Fassbinder, è stato accettato alla classe inaugurale del DFFB nel 1966. La nuova istituzione, per costernazione dei suoi fondatori, iniziò a produrre opere come “La bandiera rossa”, che ritraeva studenti di cinema che correvano nel traffico di Berlino Ovest sventolando (naturalmente) enormi bandiere rosse. Meins è apparso in quel film e in seguito è entrato a far parte della RAF.

Invece, l’introduzione di Fassbinder alla sinistra radicale è avvenuta sotto forma di Söhnlein, il primo leader di Action-Theater, e dei suoi amici Baader ed Ensslin, che sarebbero stati conosciuti per interrompere le esibizioni del gruppo per chiedere che passasse dal teatro sperimentale conflittuale all’azione politica diretta . Alla fine, questo trio avrebbe effettuato la transizione da solo.

Söhnlein e Fassbinder erano entrambi figure intense, inclini a manie creative e accessi di rabbia. All’inizio andarono d’accordo: nel 1967, Fassbinder si trasferì nell’appartamento condiviso da Söhnlein e sua moglie, la cofondatrice del teatro, Ursula Strätz. Con il passare dell’anno, tuttavia, Söhnlein divenne geloso di Fassbinder, non solo per la sua crescente influenza all’Action-Theater, ma perché Söhnlein sospettava che Fassbinder e Strätz avessero una relazione.

Una notte, folle di gelosia, Söhnlein distrusse il teatro. Secondo Thomsen:

Non una sedia, un bicchiere di birra o un’asse del palco è rimasta in un unico pezzo. Söhnlein ha cercato di dare una giustificazione politica alla sua distruzione del Teatro d’azione. Non era esattamente corretto per un attivista politico essere accusato di un’emozione piccolo borghese come la gelosia.

Da allora in poi, Fassbinder era il leader de facto dell’Action-Theater, mentre Söhnlein trascorreva sempre più tempo con Baader ed Ensslin.

Fuori dal teatro, il conflitto tra autorità e manifestanti si stava rapidamente intensificando. Accanto a Ulrike Meinhof, era emerso un altro leader della giovane sinistra: Rudi Dutschke, membro dell’SDS tedesco e un marxista schietto che ha studiato la storia del movimento operaio. Quando Dutschke divenne più importante nell’SDS e nell’opinione pubblica, iniziò a prendere di mira la stampa capitalista. E la stampa capitalista ha puntato indietro.

A quel tempo, l’impero dei giornali di proprietà del magnate dei media conservatore Axel Springer controllava il 40% di tutta la circolazione dei giornali in Germania. Per mesi, i giornali di Springer avevano pubblicato titoli allarmanti sulla sinistra studentesca. Presto iniziarono a puntare il dito in particolare contro Dutschke, pubblicando un articolo intitolato “Stop the Terror of the Young Reds Now!” nel febbraio 1968, accompagnata dalla fotografia di Dutschke. A marzo, i giornali Springer hanno alzato la posta pubblicando il titolo “Stop Dutschke Now”, insieme a cinque sue fotografie.

Il 2 aprile, due grandi magazzini sono stati bruciati a Francoforte come atto di protesta contro il capitalismo e l’imperialismo, un evento che ha drammaticamente intensificato il conflitto tra il movimento studentesco e l’establishment della Germania occidentale. Le persone dietro l’incendio doloso non erano altro che Horst Söhnlein, Andreas Baader e Gudrun Ensslin, che avevano usato bombe fabbricate nell’appartamento di Söhnlein. Se l’uccisione di Benno Ohnesorg è stato il primo colpo di scena di una vera guerra tra la giovane sinistra e le autorità, il bombardamento di Francoforte è stata la raffica di ritorno.

Segmenti della sinistra della Germania occidentale avevano iniziato a mostrare le loro prime gravi inclinazioni alla violenza politica. Potrebbe non essere stato l’orientamento dominante del movimento studentesco, ma non è stato nemmeno messo ai margini. Il regista Klaus Lemke ha iniziato a lavorare a un film, The Arsonists, ispirato all’attentato di Francoforte, incentrato su una banda di giovani terroristi di sinistra che sembravano glamour con un trucco sensuale e giacche di pelle. Lo studente di cinema Holger Meins ha realizzato un film didattico su come modellare le molotov.

L’SPD e i sindacati furono spaventati da questo nuovo tenore e iniziarono a prendere le distanze dal movimento studentesco. Da parte sua, Rudi Dutschke era apertamente contrario a tali tattiche. Fu infatti Dutschke – non Antonio Gramsci, come spesso si sostiene – a coniare il termine “lunga marcia attraverso le istituzioni” per descrivere la sua strategia preferita per vincere il socialismo. Ma quella distinzione politica non ha impedito a un aspirante assassino di ascoltare l’appello dei giornali Springer per fermare Dutschke sulle sue tracce.

L’11 aprile, un giovane fanatico anticomunista di nome Josef Bachmann ha sparato tre volte alla testa a Dutschke. Bachmann aveva una copia di un giornale di Springer con un articolo su Dutschke nella sua borsa e, quando era in custodia, ha rivelato di essere stato ispirato dall’assassinio di Martin Luther King Jr negli Stati Uniti una settimana prima. Dutschke visse miracolosamente, anche se subì una lesione cerebrale debilitante e morì undici anni dopo per complicazioni. Il tentativo di omicidio ha suscitato una risposta feroce il 14 aprile, domenica di Pasqua, quando i manifestanti hanno attaccato il quartier generale di Springer, rompendo i finestrini e dando alle fiamme le auto.

Il teatro d’azione ha rapidamente preparato e messo in scena uno spettacolo intitolato “Axel Caesar Haarmann”, una presa in giro di Axel Caesar Springer, che è andato in onda a partire da aprile, poiché i cosiddetti disordini pasquali erano ancora in corso. La locandina diceva: “Questo ha a che fare con Springer! (e la democrazia marcia che gli permette di avere il potere).” Per conto di Watson:

La locandina annunciava che i proventi sarebbero stati utilizzati per aiutare a pagare le spese mediche per il leader studentesco radicale ferito Rudi Dutschke e per sostenere il fondo per i diritti legali [SDS]. Alla fine dello spettacolo, Fassbinder è salito sul palco con un tubo dell’acqua, ricordando la manipolazione da parte della polizia dei manifestanti di strada. Una voce che affermava di essere quella della direzione del teatro annunciò all’altoparlante che la produzione era stata interrotta e il pubblico doveva liberarsi; quelli che non l’hanno fatto si sono effettivamente inzuppati.

I disordini pasquali e le loro scosse di assestamento, combinati con la rivolta giovanile del maggio 1968 nella vicina Francia, hanno ispirato una repressione dei manifestanti e dei loro coetanei ideologici a tutti i livelli di governo. Furono emanati drammatici decreti di emergenza, che limitavano le libertà civili. La polizia ha arrestato Söhnlein per il suo ruolo nell’incendio doloso di Francoforte il 6 giugno e le autorità di Monaco hanno chiuso l’Action-Theater lo stesso giorno. Ufficialmente, hanno citato il cablaggio elettrico pericoloso, ma il tempismo ha reso ovvio che la mossa era motivata politicamente.

A un certo punto tra la commedia di Springer e la chiusura di Action-Theater, Fassbinder è sgattaiolato a Parigi, dove è stato arrestato durante la catastrofica rivolta giovanile lì – “se come partecipante o come osservatore”, scrive Watson, “non è chiaro”. Era una metafora appropriata per il rapporto di Fassbinder con la sinistra per il resto della sua vita e carriera.

“Alcuni di loro sono miei amici”.

Nel 1972, Thomsen chiese a Fassbinder come sarebbe stato un film sulla RAF. Fassbinder ha risposto: “Non farei affatto un film, perché alcuni di loro sono miei amici”. Forse aveva amicizie più strette con Baader, Ensslin e Söhnlein di quanto il record suggerisca. Dopotutto, quest’ultimo potrebbe essere stato il suo rivale creativo, ma era anche il suo coinquilino.

O forse Fassbinder intendeva dire che, poiché li aveva conosciuti e aveva resistito all’intensità di quel periodo politico insieme a loro, nutriva un tenero sentimento per i giovani radicali ribelli – che non erano, per lui, una semplice fonte di fascino e di luridi intrattenimento, come lo erano per gran parte della società della Germania occidentale. Quest’ultima interpretazione è supportata da un’intervista nel 1974 in cui Fassbinder disse, per Watson, che “sebbene gli piacerebbe fare un film su quei membri della Generazione del ’68 che si erano rivolti al terrorismo, non poteva farlo perché non sapeva come ritrarre la loro ‘forza’, il loro ‘grande potenziale intellettuale’ e la loro ‘disperazione ipersensibile'”.

Qualunque sia l’affetto che può aver avuto per i suoi coetanei radicali, Fassbinder non ha seguito le loro orme. Quando l’ultima delle manifestazioni studentesche di massa ebbe luogo alla fine del 1968, Fassbinder era già passato a scrivere e dirigere opere sperimentali sotto il titolo di un nuovo progetto chiamato “Anti-Teatro”. E quando, nel 1970, Ulrike Meinhof fece uscire Andreas Baader dalla prigione dove era detenuto per l’attentato incendiario di Francoforte, inaugurando quello che la stampa soprannominò Gruppo Baader-Meinhof e accelerando la formazione della Fazione dell’Armata Rossa, Fassbinder stava già emergendo come una presenza importante nel cinema tedesco con omaggi sovversivi ai film di genere americani.

Quando Fassbinder ha restituito la sua attenzione alle questioni politiche alcuni anni nella sua carriera cinematografica, il risultato ha mostrato solo quanto fosse diventata divergente la sua prospettiva da quella dei suoi ex compagni. Mentre la RAF stava intensificando le sue attività tra la fine del 1971 e l’inizio del 1972 – pubblicando opuscoli come “The Urban Guerrilla Concept” e mettendo in pratica i suoi principi rapinando banche e uccidendo agenti di polizia durante le sparatorie – Fassbinder stava gettando le basi per Eight Hours Non fare giorno.

Sebbene Fassbinder non fosse un attivista politico, le sue attività in quel periodo erano molto più fedeli di quelle delle sue controparti alla filosofia animatrice originale del movimento giovanile tedesco, gli impegni socialisti che li avevano spinti per primi a separarsi dall’SPD. Mentre sviluppava la sceneggiatura di Eight Hours Don’t Make a Day, Fassbinder ha tenuto riunioni esplorative e condotto ampie interviste con gli operai della fabbrica per avere un’idea della loro vita domestica e lavorativa. Era il tipo di attività che si intraprendeva se si cercava di restituire loro la condizione delle persone della classe operaia per incoraggiarle a difendersi da sole. Il suo approccio, in altre parole, era più Rudi Dutschke che Baader-Meinhof.

La RAF, nel frattempo, pesantemente influenzata dalle insurrezioni armate anticoloniali nella periferia globale che mappavano goffamente la situazione della Germania occidentale, si era completamente devota a una strategia di vigilantismo di estrema sinistra. Nonostante il fatto che la RAF minoritaria fosse principalmente focalizzata sul terrorizzare i nemici a scapito della costruzione di alleanze con potenziali amici, all’inizio il gruppo ha effettivamente raccolto una sorprendente quantità di sostegno pubblico. Un sondaggio ha anche rivelato che una persona su dieci sarebbe disposta a ospitare un fuggitivo della RAF nella propria casa.

La RAF era certamente più popolare dei Weathermen negli Stati Uniti – un’organizzazione contemporanea e analoga con una filosofia simile che era emersa dalle macerie dell’SDS americano – nonostante i Weathermen causassero molte meno morti e distruzioni. A differenza dei liberali americani, i liberali tedeschi erano perseguitati dal rammarico per non aver combattuto abbastanza ferocemente da loro o dai loro genitori per impedire l’ascesa del fascismo. Quando la RAF ha intrapreso un’azione estrema contro l’ingiustizia, quel gruppo è stato più difficile da respingere per alcuni. Tuttavia, la simpatia popolare è diminuita quando più persone sono state ferite e uccise nelle campagne della RAF.

Ironia della sorte, date le probabili circostanze della sua cancellazione, Eight Hours Don’t Make a Day ha proposto una visione strategica alternativa per rettificare l’ingiustizia, che non si basava su una piccola fazione militante equipaggiata con proiettili e bombe. Anche nella sua versione troncata, la serie di Fassbinder indicava un’altra strada: la partecipazione di massa alla lotta di classe, principalmente sul posto di lavoro ma anche al di fuori di essa (c’è una sottotrama sul tentativo di fondare un asilo in un quartiere operaio), con un’enfasi su praticare la solidarietà attraverso le linee di differenza (un’altra sottotrama riguarda il superamento dei pregiudizi nei confronti di un lavoratore immigrato). Ma distinzioni come queste sono andate perse nel contraccolpo conservatore alle attività di alto profilo della RAF.

Eight Hours Don’t Make a Day a volte è scioccante per il suo schietto sostegno alle idee marxiste. La serie è costellata di battute di dialogo che riecheggiano il linguaggio della sinistra mentre suonano anche perfettamente naturali nel contesto. “Abbiamo più potere di quanto pensiamo”, dice Marion, esortando Jochen a chiamare il bluff della direzione della fabbrica. “Non hai idea di quanto possiedi”, dice Manfred, collega di Jochen, riferendosi, in un intelligente doppio senso, ai beni di Jochen mentre aiuta Jochen a traslocare appartamenti e portando a una conversazione esplicita sul lavoro e sullo sfruttamento.

La serie mostra Fassbinder in una rara forma idealistica. La sua sola esistenza è un’espressione di genuina speranza; non c’è davvero alcun motivo per darsi da fare se la resistenza è inutile. Eight Hours Don’t Make a Day segna un momento nel tempo in cui la prospettiva politica di Fassbinder era maturata e quando sembrava ancora possibile che quella prospettiva plasmasse il mondo. Negli anni successivi, tuttavia, Fassbinder sarebbe arrivato a sentire che la finestra delle possibilità si era chiusa.

L’ultimo episodio di Eight Hours Don’t Make a Day andò in onda nel marzo 1973. Nello stesso anno, un colpo di stato sostenuto dagli Stati Uniti in Cile rovesciò il governo socialista di Salvador Allende, mentre una crisi petrolifera internazionale fornì il pretesto per una ristrutturazione finanziaria globale nella capitale occidentale favore. Con il proseguimento degli anni ’70, il mondo intero arrivò a riconoscere la fredda sovranità del neoliberismo incipiente. Nella Germania occidentale, la RAF divenne il volto pubblico della resistenza, mettendo in ombra il resto della sinistra, che, in ogni caso, era stata sminuita da due successive ondate di repressione nel 1968 e nel 1972.

Nel 1974, la cosiddetta prima generazione della RAF – tra cui l’ex giornalista popolare Ulrike Meinhof e gli ex pilastri della scena teatrale d’avanguardia Andreas Baader e Gudrun Ensslin – furono tutti imprigionati. L’ex studente di cinema Holger Meins era morto, dopo essere morto durante uno sciopero della fame dietro le sbarre, e gli altri non erano lontani dal mondo.

“Tutti i sinistri sono idioti!”

Mother Küsters Goes to Heaven di Fassbinder è uscito nel 1975. Era chiaramente un film sulla sinistra e la sinistra lo odiava. Thomsen descrive la sua ricezione in questo modo:

Il pubblico alla prima era costituito proprio dai gruppi a cui era rivolto il film, ovvero giornalisti e studenti militanti. L’atmosfera era così instabile che i dialoghi del film non potevano essere sempre compresi e una discussione pianificata tra Fassbinder e il pubblico è stata completamente soffocata da abusi e insulti. Alla domanda arrabbiata, perché il film trattasse solo degli idioti di sinistra e non delle sue tendenze più costruttive, Fassbinder ha risposto stizzito: “Tutti gli uomini di sinistra sono idioti!” A quel punto ci fu un trambusto assordante nell’auditorium e la discussione dovette essere interrotta.

Mother Küsters è davvero una visione ruvida per un socialista. Il film ruota attorno a una vecchia donna della classe operaia, Mother Küsters, il cui marito uccide il suo manager in una fabbrica e poi si uccide. La vulnerabile Madre Küsters rivela i dettagli sulla vita personale di suo marito a un giornalista scandalistico, che distorce le sue parole per dipingerlo come un terribile bruto. Alla disperata ricerca di comprensione, fa amicizia con due membri del Partito Comunista, un uomo e una donna che sono chiaramente di classe superiore. Suggeriscono che le azioni di suo marito siano effettivamente nate da un impulso egualitario, ma che abbia espresso le sue frustrazioni nel modo sbagliato. Avrebbe dovuto invece intraprendere un’azione politica collettiva.

Madre Küsters è persuasa e si unisce lei stessa al partito, parlando anche in pubblico a un evento politico di sinistra. Ma i comunisti la abbandonano quando la stagione elettorale si avvicina, la loro attenzione si sposta rapidamente dalla pubblicità delle vite abissali degli operai alle campagne elettorali. Privata e alla deriva, Madre Küsters viene accolta da un giovane che aveva incontrato durante l’evento politico, che i comunisti descrivono come un anarchico. L’anarchico spiega che i comunisti sono membri di un partito borghese e mancano di coraggio rivoluzionario. Se il suo obiettivo è convincere il mondo della decenza di suo marito, scagionare il suo carattere incriminando il sistema che lo ha schiacciato, allora ciò di cui ha bisogno è un’azione diretta.

L’anarchico convince Madre Küsters a unirsi a lui e ai suoi compagni nella messa in scena di un’azione diretta all’ufficio del tabloid. Quando sono lì, gli anarchici tirano fuori le armi e prendono in ostaggio gli impiegati, telefonando alle autorità per chiedere il rilascio di tutti i prigionieri politici nella Germania occidentale. La polizia arriva e Madre Küsters viene uccisa nel fuoco incrociato. Tutto sommato, è certamente difficile vedere Mother Küsters come qualcosa di diverso dalla storia di come i membri di una pazza abbandonano e sfruttano una donna della classe operaia in lutto e alla fine la fanno uccidere.

Fassbinder avrebbe dovuto prevedere che Madre Küsters avrebbe offeso la sinistra, ma, nonostante l’ovvia interpretazione, a quanto pare non lo intendeva come un insulto. Secondo Thomsen, che ha parlato con lui in seguito, è rimasto sorpreso dalla dura risposta. L’episodio richiama alla mente qualcosa che è accaduto l’anno prima: Fassbinder aveva scritto un’opera teatrale che cercava di esplorare l’inebriante e stimolante nozione di come il dominio leghi le persone in una complessa relazione di dipendenza reciproca, un punto che ha sottolineato sovvertendo le categorie di oppressore e oppresso. Attingendo a un romanzo precedentemente pubblicato, la sua commedia presentava un personaggio ebreo che opprime i tedeschi, consapevolmente e intenzionalmente, come punizione per l’Olocausto. Successivamente è stato apertamente accusato di antisemitismo.

È stata la peggiore controversia della sua carriera e ha messo a dura prova Fassbinder, che era tanto sensibile quanto provocatorio. I suoi problemi di abuso di sostanze si sono intensificati con il progredire della disputa. Il suo stato mentale era già fragile quando ha iniziato a lavorare su Mother Küsters, e sembra che abbia subito fatto una versione dello stesso errore, aspettandosi che il suo pubblico prendesse le cose in modo allegorico piuttosto che alla lettera e non si concedesse alcun margine se falliva o rifiutava. Che lo stile cinematografico fosse familiare e popolarmente accessibile, piuttosto che oscuro e all’avanguardia, non aiutava le cose. Non era affatto ovvio per gli spettatori che avrebbero dovuto unirsi a lui in un esperimento mentale.

Un’attenta visione di Mother Küsters, soprattutto alla luce di tutto ciò che sappiamo sulle opinioni e sugli incontri politici di Fassbinder, suggerisce che non si tratta tanto di un atto d’accusa quanto di un lamento. Dopotutto, i comunisti sono presentati come abbastanza razionali; lo spettatore è convinto quanto Mother Küsters dal loro ragionamento. Il loro crimine è che la loro razionalità li grava di certi obblighi pratici borghesi, ai quali adempiono diligentemente senza fare nulla per la povera donna. Gli anarchici, intanto, sono in grado di intervenire rapidamente e drammaticamente dove i comunisti non possono, ma solo perché la loro irrazionalità li lascia totalmente alleggeriti.

Si tratta di una meditazione piuttosto profonda sul dilemma della sinistra: per agire con decisione bisogna rischiare la pazzia, e per agire in modo ragionevole bisogna rischiare l’inazione e l’irrilevanza. Mother Küsters non è un ritratto comprensivo della sinistra, ma non è nemmeno una condanna. È una contemplazione dei limiti di queste due opzioni disponibili, fornita nel preciso momento storico in cui entrambe le strategie si erano rivelate disastrosamente inefficaci.

Il titolo del film è un richiamo a un film tedesco del 1929, Il viaggio verso la felicità di Mother Krause, uno dei preferiti dalla generazione del ’68 per il suo ottimismo rivoluzionario. Mother Küsters è la dose di pessimismo servita dalla totale incapacità di quella generazione di fermare l’avanzata del neoliberismo o, in effetti, di cambiare molto di qualcosa. “Tutti gli esponenti della sinistra sono idioti”, quindi, non perché qualche altra ideologia politica fosse superiore, ma perché la sinistra si rifiutava di apprezzare il legame in cui si trovava.

Quando il film arrivò in America nel 1977, il New York Times lo definì:

commedia politica spiritosa, spartana e magnificamente interpretata che, secondo una mia prima sinossi, avrebbe dovuto finire con la signora Kusters uccisa a colpi di arma da fuoco dalla polizia. Non succede nulla di così selvaggio, il che mi fa interrogare sul sistema di controlli ed equilibri che opera all’interno dell’artista.

Fassbinder aveva cambiato il finale per il pubblico americano. Invece di morire in una raffica di proiettili, Madre Küsters viene abbandonata quando gli anarchici perdono interesse per il loro piano semi-forzetto. Incontra un dolce e anziano guardiano notturno e lascia con lui l’ufficio dei tabloid, non più illudendosi che la politica possa cambiarle la vita ma nemmeno più disperatamente sola. Non c’era nessuno studio o distributore che lo spingesse a fare questa modifica. Fassbinder ha semplicemente deciso di attutire il colpo.

“Uno di noi?”

Con il passare del decennio, la RAF ha continuato a fare caos, culminando in quello che era noto come l’autunno tedesco nel 1977. Ulrike Meinhof si era impiccata nella sua cella l’anno prima, ma il resto della prima generazione era ancora vivo nella prigione di Stammheim, inclusi Baader, Ensslin e i loro compagni Jan-Carl Raspe e Irmgard Möller, che vivevano in una comune urbana con il vecchio Pudding Assassin Fritz Teufel. Nell’aprile 1977 i primi tre furono condannati all’ergastolo.

Due mesi dopo, la “seconda generazione” della RAF uccise il capo di una grande banca tedesca nel tentativo fallito di rapirlo. A settembre, hanno rapito con successo Hanns Martin Schleyer, il presidente della Confederazione delle associazioni dei datori di lavoro tedesche – anche lui ex ufficiale delle SS, a testimonianza dell’inadeguatezza della denazificazione – e lo hanno tenuto in ostaggio mentre chiedevano il rilascio di undici membri della RAF, tra cui i quattro a Stammheim. Le autorità hanno creato un comitato di crisi con risorse adeguate per gestire la questione, ma non avevano intenzione di dare un solo centimetro alla RAF.

Fin dall’inizio, la RAF ha avuto uno stretto rapporto con il Fronte Popolare per la Liberazione della Palestina (FPLP). Molti della prima generazione erano fuggiti in Giordania e avevano ricevuto un addestramento paramilitare dal PFLP dopo essere stati brevemente rilasciati sulla parola in seguito al bombardamento di Francoforte quasi un decennio prima. Ora, quella stretta relazione ha dato i suoi frutti: in ottobre, quattro membri del FPLP hanno dirottato un volo da Maiorca a Francoforte con ottantasei passeggeri a bordo.

I dirottatori hanno portato l’aereo a Roma per fare rifornimento. Mentre erano a terra, hanno fatto eco alle richieste originali della RAF e ne hanno emesse alcune di loro. L’aereo è poi rimbalzato intorno al Mediterraneo e al Medio Oriente, atterrando a Cipro, Bahrain, Emirati Arabi Uniti e Yemen. Nello Yemen, un membro della squadra tedesca di crisi è salito sull’aereo per negoziare. I dirottatori lo hanno poi portato in volo a Mogadiscio, in Somalia, dove le autorità tedesche stavano aspettando loro di tendere un’imboscata. I dirottatori sono stati tutti uccisi o arrestati e tutti i passeggeri sono stati salvati.

Quando la notizia del fallito dirottamento raggiunse la seconda generazione di membri della RAF, uccisero il loro ostaggio, Schleyer.

Quando la prima generazione in prigione ne venne a conoscenza, si uccisero, presumibilmente con armi introdotte di nascosto a Stammheim dai loro avvocati, anche se molti sospettano ancora che Ensslin, Baader e Raspe siano stati assassinati dalle autorità tedesche e internazionali in un atto di punizione (Möller è sopravvissuto pugnalate e nega di aver tentato il suicidio). Secondo quanto riferito, Fassbinder credeva che le sue vecchie conoscenze fossero state assassinate.

L’anno successivo, a Fassbinder è stato chiesto di presentare un cortometraggio per l’opera omnibus Germany in Autumn. È stata la risposta del cinema tedesco alle azioni della RAF. Se il progetto della scuola di cinema di Berlino “The Red Flag” con Holger Meins ha annunciato l’inizio di un’era particolare della politica di sinistra della Germania occidentale, la Germania in autunno ha segnato il suo completamento.

Il contributo di Fassbinder è dinamico e strano, consistente in scene in cui lui, interpretando una caricatura di se stesso, litiga sia con la madre nella vita reale che con il suo amante, rimproverando quest’ultimo per il suo compiacente liberalismo mentre intimidisce il primo facendogli confessare un desiderio per il forte mano di un führer. Questo era ben lontano dalla lucidità politica e dall’ottimismo di Eight Hours Don’t Make a Day, o anche dall’incompresa malinconia di Mother Küsters Goes to Heaven. Ormai era risaputo che Fassbinder aveva un grave problema di abuso di sostanze e che spesso si sarebbe trasformato in scoppi d’ira e persino violenza. Ha satirizzato il proprio tumulto interiore in Germania in autunno, raffigurandosi mentre usava droghe, beveva in eccesso e piangeva.

L’ultimo film politico di Fassbinder, The Third Generation, è uscito nel 1979. La sequenza di apertura presenta una citazione del cancelliere della Germania occidentale che ringrazia “gli esperti legali tedeschi per non aver messo in discussione la legalità costituzionale di tutto. Mi riferisco all’operazione a Mogadiscio e forse ad altre cose relative a Mogadiscio”, un apparente riferimento alle azioni segrete intraprese dal governo per neutralizzare la RAF.

La terza generazione trova Fassbinder nella sua forma più cinica. Il film è più sperimentale rispetto ai suoi primi lavori politici, con una colonna sonora disorientante che spesso rende i dialoghi difficili da discernere. La trama riguarda un industriale scontento del fatto che la richiesta da parte della polizia della Germania occidentale per i suoi computer sia diminuita con la diminuzione del terrorismo di sinistra. Con il sostegno della polizia, manda il suo ex segretario a infiltrarsi in una cellula di aspiranti radicali disamorati, animati più dalla noia e dal malessere che dallo zelo rivoluzionario, e ispirarli alla violenza. Il film culmina con il gruppo, vestito da clown, che rapisce lo stesso industriale, ignaro del suo ruolo. Mentre girano un video di un ostaggio, l’industriale sorride.

Come sottolinea Watson, The Third Generation non è un riferimento obliquo alla sinistra studentesca, e nemmeno a coloro che sono disposti alla violenza politica che ne sono emersi. Si tratta di “terroristi della Germania occidentale arrivati ​​di recente” che erano “attivi alla fine degli anni ’70 e che, secondo Fassbinder, sapevano poco di ciò che aveva motivato i loro antenati della sua generazione”.

“Sono proprio quelle persone che non hanno ragioni, motivazioni, disperazioni, utopie, che possono essere facilmente utilizzate dagli altri”, ha detto Fassbinder a proposito di The Third Generation. Il film non era un ritratto schiacciante dei vecchi compagni di letto di Fassbinder, quindi, ma un oscuro colpo comico alla loro progenie e imitatori, nonché una cupa riflessione sui pietosi resti di un movimento che cercava di trasformare il mondo. Frammenti di discorsi di Rudi Dutschke risuonano sullo sfondo del film, attorcigliando il coltello in una ferita collettiva.

La maggior parte di ciò che viene scritto su Fassbinder si interessa poco del suo rapporto con la sinistra. Questo è comprensibile, dal momento che i suoi film vibranti e provocatori riguardavano principalmente altri argomenti. Ma quando i socialisti di oggi guardano Eight Hours Don’t Make a Day, Mother Küsters Goes to Heaven, Germany in Autumn e The Third Generation – o catturano i tentacoli della retorica di sinistra e dei commenti politici in molti dei suoi altri film – non avranno dubbi essere incline a chiedere, con aria interrogativa: “Fassbinder era uno di noi?”

La risposta, senza dubbio, è che lo era. I messaggi contrastanti che riceviamo da questi lavori sono spiegati non da impegni politici volubili ma dall’ottimismo crescente e poi calante di Fassbinder quando è diventato chiaro che la sua parte aveva definitivamente perso la battaglia, se non necessariamente la guerra.

Molti nella sinistra della Germania occidentale all’epoca pensavano che il regista, che ormai era diventato una delle figure più celebrate a livello internazionale in Germania, li avesse abbandonati nel suo pessimismo. Ma forse no. Rainer Werner Fassbinder morì nel 1982 all’età di trentasette anni per un’overdose di cocaina e barbiturici. Nel suo appartamento, intorno al suo corpo, c’erano appunti per un nuovo progetto cinematografico: “Rosa L.”, sulla vita della rivoluzionaria socialista Rosa Luxemburg.