Gli Esercizi di ammirazione di Cioran, apparsi nel 1986, sono un superbo esempio di opera postuma pubblicata in vita. Consistono in una serie di ritratti in prosa, generati da quella «superba vertigine» che avvince e consuma ogni vero scrivere, dove i nomi di Borges e Valéry, di Beckett, Michaux e de Maistre scandiscono una galleria mentale di sconfinata eleganza. Ma queste pagine sembrano, oggi, il mantenimento di una promessa antica, e proprio ora possono essere sapute. Perché se è solo dopo un trauma che si guarda, con malinconia, all’integrità perduta, il disastro contemporaneo (cui Cioran – ignaro? – aveva risposto oltre trent’anni fa) ha un nome preciso: è la morte dello stile, l’esaurimento del legame inviolabile che stringeva, fino a giorni ancora memorabili, la bellezza alla poesia. (Citando Benjamin, incarnando il ‘momento di massimo pericolo’ che la tradizione del pensiero ricordi, l’oggi è il momento in cui ogni vera opera di poesia – verso, prosa, componimento sonoro o spaziale – trova ‘l’ora della propria leggibilità’).
Ma che cos’è lo stile? Monica Ferrando ha di recente indicato l’unica risposta plausibile: lo stile è Dio; perché in Dio non esiste alcuno strappo, e nella lingua divina non vi è discontinuità tra parola e cosa, tra forma e contenuto. Così è anche nella poesia: «Inscindibile è il rapporto che intercorre tra il nome dello strumento, lo stilus, cannuccia appuntita da un lato, per scrivere e disegnare, e appiattita dall’altro, per cancellare, e l’idea che questa stessa parola dovrà trasmettere». Lo stile penetra e innerva la scrittura, come un fuoco divorante: lo stile purifica, illumina e distrugge dall’interno i filamenti dell’opera stessa – perché alla fine resti non l’opera, ma la sua idea, indicante la vampa purificatrice. Un’opera che non sia passata per questa galleria di dolore e letizia, non apparterrà mai ad alcuno stile. (Tornano alla memoria le parole di Cristina Campo: «ogni volta che leggo un grande libro assisto alla distruzione del linguaggio, vedo la parola levitare al disopra di tutti i linguaggi e non posare in ullo, come la lingua di Dante al disopra delle parlate italiane»).
La prima cosa, inappellabile, che lo stile impone è l’ordine della verticalità: precisamente ciò che, oggi, non può essere tollerato dalla società – questo coagulo di lordure che Simone Weil chiamava, con Platone, Grande Animale, identificandovi la Bestia che Giovanni vide a Patmos («Il Diavolo è il collettivo… È quanto indica chiaramente l’Apocalisse con la bestia, che è evidentemente il grosso animale di Platone»; «La Bestia è l’idolatria sociale»). A questo idolo, che adora solo se stesso, tutto deve essere sacrificato, e la prima minaccia ch’esso si appresta a debellare è appunto la verticalità immanente all’operato del fuoco, che eleggendo distingue il santo dai miasmi circostanti. («Rifiutarsi di ammirare è il marchio della bestia», diceva Gómez Dávila). Per questo la società ha partorito gli intellettuali: ignari di cosa sia stile – ma proprio per questo riconoscibili. Per appartenere a questa specie, oggi, non occorre più sopravvivere allo spettacolo del linguaggio distrutto; basta saper inanellare qualche concetto, più o meno logicamente. Essenziale per questa pratica è che nulla venga aggiunto al già detto, che si facciano ristagnare – e puzzare – le acque. La società, nel tempo, provvede a far sì che agli occhi della massa desolata, resa analfabeta dell’anima, tutto ciò appaia comunque opera di genio.
Un esempio del rovesciamento che si è consumato? Una lettera di Gottfried Benn. Per godere della perfezione benniana, infatti, non serve penetrarne le iridescenti prose, né sgranare le liriche inarrivabili; basta sfogliare, anche pigramente, le sue lettere. Si prenda quella del 7 agosto 1938, dove l’autore esprime la più alta sprezzatura parlando semplicemente di birra («devono essere fatti di sale e sete gli dèi per averci donato qualcosa di così incomparabile»), o riferendo il clima («Quando, qualche giorno fa, qui si è scatenato quel solenne maltempo, ho pensato che Yahweh, il Dio della vendetta, facesse finalmente sul serio, ma dopo 3 ore il diluvio era passato, e le ortensie ricominciano a fiorire»). Lamentandosi della routine, inavvertitamente Benn chiama per nome destini e certezze ultraterrene; gli ‘Strega’ e ‘Campiello’ di oggi, all’opposto, tentano di esprimere sfaceli, dolori e gioie selvagge, senza riuscire a liberarsi dalla melma della più dozzinale chiacchierata in un bar di provincia. (Per questo occorre tornare al metodo, inesistente e infallibile, di Scheiwiller, che asseriva: «non l’ho letto e non mi piace»; ma già de Maistre aveva sostenuto l’esistenza di «una regola sicura per giudicare i libri – come gli uomini – anche senza conoscerli: è sufficiente sapere da chi sono amati e da chi sono odiati»). Se l’opera partecipa dello stile, il suo lettore è un predestinato, così come non è lecito chiamare ancora ‘opera’ ciò che nasce da un ordine che ha rinnegato il destino.
Che fare, allora? «Bisogna agire per diminuire lo squilibrio? O solo astenersi dal fare qualsiasi cosa possa aumentarlo? / Bisogna pensare l’equilibrio e, per quel che si può, farlo pensare; vedere lo squilibrio e descriverlo, se possibile, pubblicamente» (così la Weil). Occorre attaccarsi disperatamente ai grandi passati; oggi, per chi vuole scrivere, la pratica del florilegio è un imperativo. La venerazione dei giganti (a loro volta schiavi disperati della perfezione) è irrinunciabile; bisogna adorare coloro che la Campo chiamò ‘imperdonabili’, gli araldi dello splendore verticale, che la società non può che avversare. Imperdonabile è sapere che il reale si distribuisce su molti piani ascendenti. Imperdonabile è riconoscere la marginalità che in tale gerarchia occupa il visibile. Imperdonabile è eccedere il piatto livellamento con la kénosis di chi elegge un maestro, un’autorità sopra di sé. Imperdonabile, in sintesi, è l’umiltà che ogni narcisismo scarnifica. Ma se lo stile è Dio, eseguirne i comandi implica un cuore sgombro, capace di ascolto sottile, come fosse in preghiera.
Vi sono stati – e vi sono – maestri di questo ascolto, che possono guidare, oggi, al cospetto di quei nomi in cui poesia e preghiera si confondono. Studiosi che, folgorati dall’essenziale, hanno asservito le loro intelligenze all’ascolto dello stile più alto (e quindi proibito): quello di una lingua che vuol corrispondere alla visione mistica. Si prenda il ticinese Giovanni Pozzi: filologo dall’erudizione disarmante, curatore eccelso dell’Adone di Marino e dell’Hypnerotomachia Poliphili, incarnava il genio mercuriale che altera e fa splendere, come un prodigioso Mida, le sostanze osservate. Chi dovesse leggere i suoi libri (granitici e maestosi labirinti di sdoppiamenti continui, dalla Parola dipinta a Sull’orlo del visibile parlare) senza sapere che prese i voti come frate cappuccino, potrebbe supporre che Pozzi fosse in realtà un apostolo di Hermes, dio del commercio e dello scambio. Perché la mente di questo religioso era un oceano sterminato di corrispondenze e adorazioni, tutte attratte, però, verso non un nucleo, ma un vuoto: il vuoto della visione.
Interrogato sulle affinità che, come esperienza bruciante dell’Altro, legano mistica e poesia, Pozzi una volta affermò che è possibile «considerare in certi casi Rilke vicino alla mistica, come non va ignorato che Giovanni della Croce è anche un altissimo poeta. La differenza è in questo: in un testo poetico c’è il rapporto con il mondo, quale esso sia. In un testo mistico la rappresentazione del mondo è la traccia lasciata da un Dio che si allontana. Questo è stato rappresentato molto bene da certe visionarie» – come le sue adorate Chiara d’Assisi, Angela da Foligno, Maria Maddalena de’ Pazzi, o come Ildegarda di Bingen e Giuliana di Norwich, che con la ‘figuratività’ delle loro estasi ossessionano da decenni la filologia furente di Victoria Cirlot. Studiosa appunto di Ildegarda e Giuliana (cui ha dedicato il suo ultimo capolavoro: Visión en rojo), la Cirlot è da sempre attenta ai profeti della visione, d’ogni tempo e provenienza. Per questo ha curato e introdotto una splendida edizione spagnola degli Imperdonabili della Campo. Traducendo il titolo Il flauto e il tappeto, il castigliano dà La flauta y la alfombra: la positività dei due nomi maschili cede il passo al timbro femminile del ricettacolo passivo, della mente finalmente cava – come le gloriose mandorle-vagine bizantine, che eternamente fanno presenza della Vita divina: Janua Coeli – dell’orante che, nella contemplazione, gusta e accoglie le dolcezze divine come uno specchio. Non solo: la parola Alfombra ha origine araba, e il tappeto che aveva in mente Cristina è appunto quello rituale e immaginifico dell’Iran sciita. (Sono coincidenze e geroglifici possibili solo nella poesia pura, o nella totale fedeltà. Infatti, per la Cirlot, maestra nell’umiltà santa del discepolato, i testi della Campo «hanno pochi lettori, ma in chi li legge può nascere un sentimento di estrema riconoscenza e devozione»).
Schiavi del narcisismo che obbliga ogni uomo a vomitare le miserie del proprio ego, oggi gli intellettuali non possono dire nulla che sappia vagamente di realtà. All’opposto, lo stile permette di testimoniare, con i mistici, il mondo come calco, come vuoto della presenza di un Dio che si sottrae ai sensi volgari proprio mentre, nell’estasi, l’orante ne gode la pienezza. Stile è, di nuovo, riflesso di questa incandescente voragine. (Stesso schema nel Mirouer des simples ames di Marguerite Porete, nella speculazione sufi di Najm al-din Kubrà e Ibn ‘Arabi, nella pittura di Rothko, dove l’irruzione dell’invisibile deriva dall’ossessione dell’artista per la basilica di Santa Maria Assunta di Torcello). Con le parole di Ferruccio Masini, germanista dimenticato, col cuore fisso a Oriente, «la scommessa della scrittura s’identifica con quella stessa della ricerca, o meglio di una conoscenza… il cui oggetto si dissolve continuamente proprio perché non riguarda l’atto di un pensiero che pensa qualcosa, ma quel non-oggetto, quella impossibilità di oggetto che si chiama “vuoto”» – come l’unico fine della pittura, il suo eterno tormento, è l’esigenza di dipingere uno spazio bianco, privo di qualsiasi segno: ritrarre l’infigurabile.
Per questo la memoria onorata dei grandi maestri è, oggi, l’unica rivoluzione possibile. E per questo un itinerario che annuncia il florilegio letterario come esigenza, necessariamente doveva esprimersi, a sua volta, in una costellazione di citazioni venerabili, le cui linee s’intersecano all’infinito, in un proliferare di motivi e pensieri che trovano ogni volta connessioni inattese e subito disciolte. Perché la verticalità dello stile è anche la linea mobile di un sottile filo scarlatto, delicatissimo, che lega i lombi dei vivi a quelli adorati dei morti; ma risalire mediante questo filo i motivi dello stile insepolto – praticando il florilegio, donando nuova voce ai maestri – significa svolgere quel gomitolo-talismano che la barbarie cerca, ancora invano, di trattenere.
Tommaso Scarponi