Sia l’hip-hop che il punk sono sbocciati dal collasso sociale creato dalla crisi economica degli anni ’70. Ma dov’è la musica del nostro disastro del ventunesimo secolo?
Grandmaster Flash, un pioniere dell’hip-hop, si esibiva nei club punk. (Wikimedia Commons)
Howard Cosell non ha mai pronunciato quelle parole. La sua conversazione con il collega giornalista sportivo Keith Jackson durante la seconda partita delle World Series del 1977 è stata successivamente trasformata e rielaborata nella frase iconica da altri giornalisti e scrittori.
Che siano intenzionali o meno, queste parole hanno catturato qualcosa di agghiacciante sulla normalizzazione del disastro. Mentre le telecamere passavano avanti e indietro tra il gioco e un condominio in fiamme a pochi isolati di distanza, la devastazione poteva trasformarsi in un intermezzo, persino un po ‘blasé.
Negli anni ’70 l’America stava subendo un rallentamento, diventando un luogo in cui convergevano molteplici crisi economiche e politiche mentre l’ordine economico del secondo dopoguerra finalmente crollava. Da nessuna parte questo era più evidente che nel South Bronx.
Il disinvestimento sistematico e il fenomeno della fuga dei bianchi avevano lasciato i suoi residenti prevalentemente neri e marroni ad affrontare una povertà estrema, una crescente disoccupazione, alloggi scadenti e servizi sociali in diminuzione. Nel 1977, il South Bronx era il distretto congressuale più povero del paese – lo è ancora oggi. Per molti dei suoi abitanti, il disastro era già diventato uno svolgersi lento e quotidiano.
“Se la cultura blues si fosse sviluppata in condizioni di lavoro forzato e opprimente”, scrive Jeff Chang nel suo magnifico Can’t Stop Won’t Stop , “la cultura hip-hop deriverebbe dalle condizioni di non lavoro”. Mentre le narrazioni bootstrap fanno sguazzare la gente del South Bronx nel decadimento, le realtà delle origini dell’hip-hop rivelano giovani comunità che reinventano se stesse e l’ambiente circostante.
Hanno usato quello che avevano, che in molti casi era molto poco. Hanno preso in prestito giradischi e altoparlanti, li hanno collegati a lampioni armati di jerry per feste di strada improvvisate, innovando nuovi metodi di missaggio e MC’ing.
Impattato tanto da un ricordo del movimento di liberazione nero quanto da soul, funk e sistemi sonori dub della Giamaica, l’hip-hop era fresco e nuovo mentre era anche un condotto delle espressioni ribelli di altri tempi e luoghi. Le affinità spesso trascurate con il reggae sono particolarmente illuminanti. L’ingerenza del Nord del mondo aveva portato a condizioni di instabilità in Giamaica che spesso hanno lasciato il posto a guerre urbane di basso livello. La tensione e le “maniere pesanti” potevano essere facilmente ascoltate nel reggae e nel dub e, come sostengono gli scrittori afrofuturisti contemporanei, riflettevano un profondo desiderio di trascendere il caos.
Questo era un ethos adatto come materia prima per l’hip-hop, “i parenti più anziani della musica rap” come lo chiamava Chang. Il brindisi – l’atto di riff verbalmente su ritmi reggae o dub – è diventato rap. La riproposizione del suono precedentemente registrato ha assunto nuove dimensioni e sintesi. Così, DJ Kool Herc, Grandmaster Flash, Afrika Bambaataa, tutti figli di immigrati caraibici nel Bronx.
“Indossa il sacco della spazzatura”
Nel frattempo, nel Lower East Side una scena di orientamento più rock – ma altrettanto ribelle – stava gesticolando nei club e nei bar di Alphabet City e Bowery. L’associazione del grezzo con il punk rock rende un disservizio alla creatività che molti mettono in esso, così come quella dei suoi predecessori garage rock. Television, Suicide, Patti Smith e Richard Hell – pochi potrebbero negare la risonanza dell’irriverenza aggressiva e della crudezza di questi artisti in una città che va a pezzi.
Come con l’hip-hop, il punk aveva un’aria di scarto e verboten attorno ad esso, di coloro che erano scivolati attraverso le fessure nel decennio precedente riemergendo finalmente, rifatti in una presenza inevitabile e scioccante. Quando gli anni settanta cedettero il passo agli anni ottanta, le due scene iniziarono a incontrarsi, scontrarsi e collaborare nel centro di New York. Grandmaster Flash si esibiva nei club punk, un giovane punk di nome Rick Rubin avrebbe aiutato a fondare i Def Jam e una band hard-core sperimentale poco conosciuta si trasformò nei Beastie Boys.
Dall’altra parte dello stagno, l’iterazione londinese del punk portava ferite ancora più sanguinose del caos e del declino. La recessione globale aveva colpito duramente il Regno Unito. John Lydon, ex dei Sex Pistols, racconta in The Filth and the Fury l’assurda scena di persone con i capelli acconciati e acconciature che camminano inconsapevolmente lungo Kings Road mentre sacchi della spazzatura ammucchiati a tre metri di altezza. “Indossa il sacco della spazzatura”, dice. “Allora hai a che fare con esso.”
La richiesta di “affrontare” la crisi è stata notoriamente ascoltata chiaramente quando Lydon ha gridato “nessun futuro”, ma era molto più distinta e magnetica in canzoni come “1977” dei Clash o “City of the Dead”, X-Ray La navigazione di Spex dell’identità adolescenziale nel mezzo del vuoto consumismo – “Identity”, “Art-I-Ficial” – e in “Babylon’s Burning” dei Ruts.
L’influenza del reggae sul punk britannico è molto più evidente. Ciò ha principalmente a che fare con la storia del colonialismo nei Caraibi del Regno Unito e con la migrazione che ha stimolato, ma il millenarismo apocalittico del reggae degli anni settanta si applicava anche a una vita urbana britannica che stava perdendo la sua ultima pretesa di pompa imperiale. Gruppi reggae come Aswad e Steel Pulse – la maggior parte dei quali figli di immigrati giamaicani – hanno facilmente sentito un posto per le loro composizioni spavalde e pesanti nel contesto britannico.
Molti gruppi punk erano d’accordo, come riflettevano la musica dei Ruts, degli Slits e l’intero movimento bicolore. Non c’è da stupirsi che sia stato scoperto un ulteriore livello di scambio culturale. Le due scene finirebbero per condividere il palco e sperimentare frequentemente i suoni dell’altro.
Raccontare tutto questo non è un atto di nostalgia. Ascoltare il rap, il punk e il reggae fanno i conti con l’apocalisse significa ricordare a noi stessi che la musica non è solo una fuga. L’idea che le arti esistano solo perché desideriamo ritirarci dalla realtà è borghese e dolorosamente ristretta. È anche disfattista, accettare che la fuga è necessaria perché i limiti dell’esistenza – un’esistenza che ci atomizza e ci disumanizza – non possono mai essere trascesi.
“In una società in decadenza, l’arte, se è veritiera, deve anche riflettere il decadimento”, ha scritto il critico d’arte marxista Ernst Fischer. “E a meno che non voglia rompere con la sua funzione sociale, l’arte deve mostrare il mondo come mutevole. E aiuta a cambiarlo. “
Non ci può essere dubbio che punk, hip-hop e reggae, nei loro rispettivi idiomi, riflettessero il decadimento. Presi insieme, rivelano non solo che la crisi era globale, ma un interesse comune tra gli artisti oltre i confini di razza e nazione.
Qualsiasi impegno prolungato con gli artisti di ogni scena rivelerà anche che ognuno di loro stava cercando di mostrare quello stesso mondo come mutevole. Persino l’atto di creare moda e musica che assomigliasse e suonasse come un relitto (nel caso del punk), o proiettato in faccia spavalda (per l’hip-hop) richiedeva un’interpellanza, un atto di reimmaginazione.
La musica pop è mai politica?
Possiamo dire che questi stili hanno aiutato a cambiare il mondo, però? Ci sono innumerevoli insidie che circondano questa domanda. Naturalmente, il semplice atto di suonare una canzone non può cambiare il mondo più di quanto il protagonista di un romanzo possa saltare dalle sue pagine e avere una conversazione con te.
Con questo non si vuole negare il potere che la musica e la cultura condivisa possono avere nel contesto della rivolta. Quando i giovani afro-caraibici combatterono con la polizia al carnevale di Notting Hill di Londra nel 1976, agivano in difesa della propria vita e di un’esperienza culturale collettiva che forniva loro un significato. La storia di Boots Riley dei residenti di un progetto di edilizia abitativa che cantavano “Fight the Power” di Public Enemy mentre liberavano il loro vicino ferito dal retro di una macchina della polizia riflette un fenomeno simile. Per coloro che sono coinvolti, l’arte e la cultura sono fortemente influenzate da ciò che significa resistere e vivere.
Un resoconto onesto della musica nel tardo capitalismo rivela che questi momenti sono fugaci. In effetti, sotto il neoliberismo potrebbe essere più giusto dire che il mondo ha cambiato la musica, o per lo meno il modo in cui la viviamo, non il contrario. Il capitalismo si è salvato dalle catastrofi degli anni ’70 schiacciando il potenziale di una lotta collettiva a favore di una cultura dell’individualismo.
Anche l’atto più elementare di consumo musicale è stato atomizzato. Dove una volta ascoltare un disco era facile come lo era da soli, la cultura musicale di oggi si appoggia pesantemente alla playlist personalizzata, le tue cuffie costruiscono una barriera invisibile tra te e il mondo mentre ti muovi attraverso di essa. Il fatto che il servizio di streaming che utilizzi paghi agli artisti frazioni di un centesimo per riproduzione addolcisce l’affare per l’industria stessa che ti esorta a “fare (e ascoltare) ciò che ami”.
Non ha senso moralizzare su questo. Avere l’intera musica registrata a portata di mano praticamente ovunque e in qualsiasi momento crea possibilità. Come sempre, il punto critico di queste possibilità non è nella tecnologia stessa o nel mezzo. È in chi possiede la tecnologia, che controlla il mezzo.
Oggi, sfogliando l’infinito numero di nicchie e scene online, è facile trovare artisti e musicisti incredibili che cercano di dare un senso alla caduta. Non sorprende che molti di loro lavorino all’interno o siano inconfondibilmente influenzati da generi che già conoscono bene il disastro.
L’hip-hop si comporta come il ritaglio. e Air Credits hanno adottato un approccio cinematografico, intrecciando storie che riflettono su come aggrapparsi all’umanità nella postapocalisse. Gruppi come Parquet Courts e Algeri – entrambi che lavorano nell’ampio ambiente “post-punk” – minano la violenza della vita quotidiana. Entrambi, cosa importante, si alleano apertamente con la sinistra anticapitalista nella loro musica.
Questi artisti giocano sicuramente un ruolo nella creazione di un’immaginazione postcapitalista. Ma la dura verità è che, man mano che la crisi si aggrava ogni giorno, non vi è alcuna garanzia che tale immaginazione crescerà, figuriamoci fiorire. In effetti, non è improbabile che tale musica possa essere girata e usata contro se stessa, a prescindere dall’intento dell’artista. La sensazione di ascoltare musica ribelle può essere facilmente trasformata in un sostituto della ribellione stessa da coloro che la confezionano e la vendono, condizionandoci a una vita triste convincendoci che stiamo facendo ciò che possiamo. È, in un certo senso, la mercificazione definitiva del dissenso.
Possiamo immaginare l’arte, o la vita, al di là di questa mercificazione? Più concretamente, possiamo creare movimenti e spazi in cui diventa possibile immaginarlo? Durante la catastrofe degli anni ’30, il Partito Comunista Americano riuscì a lanciare follie folcloristiche e spettacoli jazz in cui le persone potevano avvicinarsi a sentirsi libere, capaci di rimodellare la propria vita, anche solo per una sera. Questi sono i tipi di spazi in cui lo scambio culturale diventa possibile; possono emergere nuovi stili.
Ma tali spazi erano impossibili senza che i movimenti in ogni quartiere e luogo di lavoro lottassero attivamente per quella libertà. Il disastro diventa un punto di partenza per la reinvenzione solo se ce ne sono abbastanza in lizza.
L’industria culturale di oggi è infinitamente più potente, più capace di insinuarsi nella nostra arte e colonizzare le nostre vite. Siamo in grado di portare a termine ciò che hanno fatto i nostri compagni più anziani, contro probabilità molto peggiori? È una domanda aperta e una risposta “no” ha conseguenze disastrose.
Non è che la musica o l’arte non possano aiutare a cambiare il mondo, per quanto subordinato possa essere quel ruolo di aiuto. È che cambiare il mondo è un compito molto più monumentale di quanto tante canzoni vorrebbero farci credere.