Bien loin d’avoir régénéré son art, l’architecte, inspiré par des doctrines fascisantes, l’a enchaîné dans la gangue de son modèle théorique, le ” Modulor “
Ce n’est plus une rumeur, c’est désormais un fait avéré : Le Corbusier a participé, dès les années 1920 et jusqu’au milieu des années 1940, à une série de publications d’extrême droite, fascisantes et fascistes, la plupart antisémites, parfois racistes, toujours anti-parlementaires, ultranationalistes, ferraillant contre la démocratie, regimbant contre la prétendue dégénérescence de la race… Ces vérités, la Fondation Le Corbusier et l’exposition ” Le Corbusier. Mesures de l’homme ” au Centre Pompidou à Paris, ose encore les dissimuler.
Les institutions ont réagi avec courroux et même mépris ; les individus qui se sentaient atteints ont souvent surréagi. La démystification d’un leader idéologique, la mise à nu du chef ébranlent toujours, mortifiant les épigones. C’est le cas aujourd’hui avec Le Corbusier : des idées nauséabondes, mais un humaniste, un poète, un visionnaire voulant le bonheur des hommes ; comme ce fut le cas avec Coubertin : un raciste et un apôtre du colonialisme, mais réinventant magnifiquement les Jeux olympiques ; et avec Heidegger : un nazi, mais un immense philosophe… Les procédés rhétoriques employés par les sectateurs ont directement à voir avec le concept de fausse conscience et se présentent dans les termes suivants : l’omission, le maquillage, la minimisation ou l’oubli (principalement par le refoulement des positions politiques de Le Corbusier qui n’auraient, bien sûr, rien à voir avec son génie créateur) ; le déni (par la déformation ou la dérision des propos critiques) ; la justification (le contexte de l’époque est toujours difficile et complexe sinon insupportable, la crise est là, incontournable).
Culture de l’excuse systématique
On retrouve ces procédés rhétoriques chez Paul Chemetov (Le Monde du30 avril). Tout d’abord, il nie : ” Le Corbusier n’est pas un fasciste ” ; puis, ” c’est l’époque qui voulait cela, le contexte était compliqué “, enfin il se libère : ” A cette époque, tous les architectes étaient vichystes. ” Chaque moment du raisonnement ignore le précédent ; l’univers de ce raisonnement n’appartient donc pas au monde de la dialectique ; c’est l’univers de la mauvaise abstraction. Avec Paul Chemetov, on atteint même presque la divagation lorsqu’il assimile Sartre et Camus, d’un côté, à Le Corbusier, de l’autre, simplement parce que tous les trois ont écrit pendant la seconde guerre mondiale. L’architecte oublie que ni Sartre ni Camus n’ont rédigé de propos antisémites, qu’ils ne se sont pas précipités à Vichy, qu’ils n’ont pas léché les bottes maréchalistes.
L’exposition et le catalogue ” Le Corbusier. Mesures de l’homme ” auraient dû être une réussite et le lieu d’un débat public. Ils ne le sont pas. Non pas sur le plan de la mise en scène et de leur facture, où les moyens sont importants mais, si l’on va à l’essentiel, sur la mise entre parenthèses du contexte politique dans lequel, et bien sûr par lequel, Le Corbusier a pensé, projeté, construit, défendu ses propres oeuvres. Car l’esthétique de Le Corbusier a sa source dans les pires conceptions positivistes, réductrices, réactionnaires de son époque. La ” psychophysique ” de Gustav Fechner que Le Corbusier reprend à son compte et dont on nous rebat les oreilles, fut un courant philosophique critiqué même par Henri Bergson ! Toute mesure de la sensation se parant de scientificité est une imposture théorique.
Si le thème, ou plutôt l’objet, de l’exposition – en l’occurrence le corps – est en effet au coeur de l’architecture de Le Corbusier, le contresens est alors complet. Le corps est loin d’être célébré par Le Corbusier en tant que sphère de plaisir, de bien-être ou encore de ravissement, pour ne rien dire d’une possible libération émancipatrice. Il est tout au contraire l’objet d’une réduction à un ensemble de chiffres, sa transformation en un instrument de mesures et de proportions plaquées, un moyen de performance dans le sport. Tout cela est profondément incrusté dans la corporéité pensée par l’architecte et selon une froide découpe du corps, une partition selon une approche mécaniste, voire une sorte de mysticisme biologique.
Si l’architecture et la ville n’ont de sens que par leurs racines corporelles, chez Le Corbusier, le corps est figé par une essence humaine elle-même fixée à tout jamais sous le registre d’un invariant : le Modulor. Le Modulor – et ce n’est pas un hasard – est mis en oeuvre en 1943. Cette silhouette humaine, ce corps musculeux et en partie réifié, cette cuirasse mécanique, voudrait correspondre à la construction d’un corps nouveau produisant un espace que Le Corbusier veut en rapport étroit avec des proportions définitives établies abstraitement à partir de dimensions de corps pourtant si différents les uns des autres. Le Modulor est avant tout un outil de mesure qui, incarné dans l’homme, ajuste l’espace environnant au plus près, serré de sa chair. Il impose sur un corps supposé universel des normes géométriques insensées pour fabriquer, dans les termes de l’architecte, ” des êtres construits, des biologies cimentées “.
Si bien que spatialement, la cellule d’habitation, l’unité d’habitation, la ville elle-même sont conçues à partir d’un corps ” modulorisé “, supposé déployer une dynamique spatiale originale. A l’inverse, les corps sont entre leurs quatre murs, compressés par des volumes savamment étroits mais encore acceptables, maintenus dans les rues intérieures pourvues de multiples commerces, retenus dans des lieux de loisir et de détente sportifs collés aux barres et gratte-ciel de la ” Cité radieuse “. Car il s’agit d'” aménager les logis capables de contenir les habitants des villes, capables surtout de les retenir “, comme le précise l’architecte. Les ” unités d’habitation de grandeur conforme “, comme les définit avec tant de poésie Le Corbusier, sont avant tout d’immenses enveloppes de béton brut, suspendues au-dessus du sol grâce à des piliers impressionnants, monumentaux, écrasants. Elles exercent une pression totale sur le corps, puisque les habitants ne doivent pas s’en évader, sauf pour circuler.
Et quand les habitants quittent leur unité d’habitation, ils se retrouvent non pas dans un espace naturel, mais directement sur d’immenses terrains de sport, eux aussi géométrisés, qui captent toute leur énergie encore libre pour la convertir en gestes et en mouvements sportivisés perdant toute spontanéité, tournant à l’automate. Car ” si l’on ne veut pas biaiser avec les réalités pressantes, il faut aménager le sport au pied des maisons. (…) La cellule humaine doit donc être prolongée par les services communs, et le sport devient l’une des manifestations domestiques quotidiennes “, ne cesse de répéter l’architecte. Le sport est aussi présent à l’intérieur de l’unité d’habitation sous la forme de salles de gymnastique. Le sport est donc partout. Le stade est même déjà pour Le Corbusier une forme dépassée du spectacle avec, d’un côté, les athlètes actifs et, de l’autre, les spectateurs passifs.
Organisation carcérale
Pour l’avenir, c’est toute la ville radieuse qui doit se faire stade, mettre en mouvement les masses par une autoadhésion quasi automatique. On est très loin du corps plaisir, de l’émancipation corporelle et plutôt dans le corps cadenassé, écrasé, réduit à des petits points, presque enrégimenté dans une ville de béton et de verre unidimensionnelle et uniforme. Les thèses de Le Corbusier sur le corps ne correspondent en rien à un quelconque humanisme, à une libre disposition et propriété de ses mouvements et de ses gestes. Son architecture et son urbanisme sont, à l’inverse, une organisation carcérale qui crée un corps unique saisi par la technologie du bâtiment moderne, vaste ” machine à habiter “, une pâte malléable entre les mains de l’architecte-démiurge et fasciste.
J’insiste sur le caractère fasciste du corps pensé par Le Corbusier. Car le fascisme et le nazisme, comme le stakhanovisme stalinien ou le puritanisme néostalinien, reposent sur une corporéité de masse assez proche. Le corps est appréhendé comme un bloc de muscles, une forme viriloïde, une armure sportive prête à s’engager dans des rapports sociaux violents. Le Corbusier reprend et intègre toutes ces caractéristiques. Dès lors, la condition même d’existence des individus est liée à la soumission de leurs corps sous le régime de la tyrannie de la cellule carcérale, elle-même encastrée dans une grosse boîte qui devait d’ailleurs se répéter sur des kilomètres. “(…) L’homme – le bonhomme à deux pattes, une tête et un coeur -, soit une fourmi ou une abeille asservie à la loi de se loger dans une boîte, une case, derrière une fenêtre ; vous implorez une totale liberté, une totale fantaisie, selon lesquelles chacun agirait à sa guise, entraîné par un lyrisme créatif dans des sentiers toujours nouveaux, jamais battus, individuels, divers, inattendus, impromptus, innombrablement fantaisistes. Eh bien, non, la preuve vous est donnée ici qu’un homme se tient dans une boîte qui est sa chambre ; et une fenêtre ouvre sur le dehors. C’est une loi de biologie humaine cela ; la case carrée, la chambre, c’est la propre et utile création humaine. “
L’architecture et, plus largement, la ville de Le Corbusier imposent un ordre corporel rigide, une conversion des libres pulsions, une nouvelle alchimie politique des corps sous le régime d’un ancrage biologique sinistre. La vraie puissance de l’architecture et de la ville de Le Corbusier tient à leur qualité exhibitionniste, spectaculaire, grâce à l’utilisation du matériau brut, le béton, parfois recouvert des couleurs primaires, à la perfection des lignes droites, à la mise en avant d’une immense technologie machiniste collective, à l’osmose des corps et de la machine urbaine dont ils sont les rouages. Chez Le Corbusier, la grande ville ” est, dans la biologie du pays, l’organe capital, d’elle dépend l’organisation nationale, et les organisations nationales font l’organisation internationale. La grande ville, c’est le coeur, centre agissant du système cardiaque ; c’est le cerveau, centre dirigeant du système nerveux (…) “.
La biologie participe ainsi du fantasme d’une osmose réussie entre le corps de l’individu et la ville, voire d’une fusion métabolique. Le corps disparaît. Du point de vue esthétique, les mouvements artistiques comme, par exemple, l’expressionnisme et le surréalisme, que d’ailleurs Le Corbusier exécrait, ont été des mises en accusation de la réalité établie et ont participé de l’évocation d’une image de la libération sociale. Ces mouvements possédaient un degré d’autonomie en ce sens qu’ils ont été capables d’arracher l’art à la puissance de mystification de ce qui est donné, établi, et ont libéré l’art en lui assurant l’expression d’une vérité propre. L’esthétique de Le Corbusier participe au contraire du redoublement de la réalité sous des formes simplifiées qui fascinent parce qu’elles font système.