Che si tratti dei primi lavori con tintura al mallo di noce su carta o delle sue ultime tele dagli spessi impasti acrilici, per l’ormai centenne artista francese Pierre Soulages sembra si possa sempre ritornare a quel momento dell’infanzia quando per dipingere la neve usava dell’inchiostro nero. E in fondo la sua ricerca, a partire dal 1946, anno in cui a Parigi l’artista sceglie senza riserve l’astrazione, è stata perennemente incentrata sull’utilizzo dei neri per recuperare un senso profondo della luce. Una luce che nasce dagli scuri, dunque, e dalla necessità degli esordi di dimenticare i precetti accademici verso nuovi orizzonti mentali e materiali. Così il ricordo d’infanzia della tintura al mallo di noce, usata da un vicino di casa carpentiere per tinteggiare mobili, diviene fonte a cui attingere per i suoi primi lavori maturi. La tonalità calda e ombrata di questo materiale offre trasparenze e opacità che, associate ad ampie pennellate organizzate in forme che si legano e liberano continuamente, imprimono al gesto una potenza primordiale.
Già queste prime opere su carta mostrano due aspetti fondamentali di tutta la produzione successiva di Soulages: il carattere programmaticamente sperimentale della sua ricerca (l’artista è solito ripetere che ciò che fa gli insegna quello che cerca), e la concezione dell’opera come dipinto-oggetto (il titolo dei lavori è infatti sempre composto dalla materia pittorica, dalle misure del supporto e dalla data di realizzazione). Essa dunque non è né immagine né linguaggio, è priva di sostegno metaforico per lo spettatore e non rimanda ad altro che a se stessa. In un’intervista a Hans-Ulrich Obrist del 2017, Soulages parla della nozione di presenza come di un aspetto per lui cruciale: «Se un quadro rimanda a un tema, la sua presenza si affievolisce. Un quadro deve essere presente nel momento in cui lo si guarda. Ciò che amo è la forza della sua presenza».
Le sue prime opere sono immediatamente notate nel 1947 al Salon des surindépendants da Hartung e Picabia. Quest’ultimo rivolge all’allora ventisettenne Soulages le stesse parole che Pissarro aveva rivolto a lui un tempo: «Con l’età che ha e il lavoro che sta facendo, lei non tarderà ad avere molti nemici!». Ed è Hartung che, conoscendo il mondo dell’arte e la fame di novità formali dell’epoca, gli consiglia di documentare fotograficamente le sue opere. Cosa che talvolta è servita a Soulages per dimostrare la sua indipendenza e precedenza rispetto ad artisti dallo stile affine.
È sempre con Hartung, poi, che partecipa a un’esposizione di artisti astratti francesi itinerante in Germania nel 1948. Il manifesto della Grosse Ausstellung französischer abstrackter Malerei reca un lavoro di Soulages che aiuta la fama del giovanissimo artista non solo in ambiti europei ma anche americani, visto che il poeta e artista Herman Cherry, dopo un passaggio a Parigi, lo affigge su un muro del The Club di New York, luogo frequentato dal gotha dell’espressionismo astratto americano come De Kooning, Kline, Reinhardt, Rothko. Un semplice manifesto gli è valso allora più fortuna della partecipazione a una mostra nel 1949 alla galleria newyorchese Betty Person. E sicuramente anche l’attenzione di James J. Sweeney, all’epoca curatore del MoMa e primo critico d’arte a visitare il suo studio, ha contribuito a far conoscere il lavoro del francese.
Ora, fino al 9 marzo prossimo, una scelta essenziale di venti opere di questa rigorosa e longeva ricerca è omaggiata nel Salon Carré del Louvre. Curata da Alfred Pacquement e Pierre Encrevé (cui la mostra è dedicata per la sua recente scomparsa), questa concentrata antologica è molto attenta a non tralasciare alcun periodo prima e dopo il fatidico 1979, anno a partire dal quale Soulages realizza il suo primo outrenoir, le cui varianti sono ancora il fulcro di recentissime opere. Il nero è per lui un colore che ha eliminato tutti gli altri. Se i suoi lavori iniziali erano interessati al rapporto di questo colore con le superfici trasparenti (come per le serie di bitume su vetro della fine degli anni quaranta), o con gli altri colori (i più scuri dei quali accostati ad esso si illuminano), col tempo, salvo alcune eccezioni, lavora esclusivamente con questo pigmento. Secondo Soulages, pur non esistendo un nero assoluto ma tante sue varianti, esso resta nondimeno il colore dell’inizio e della fine. In questo simbolicamente vicino all’alchimista britannico Robert Fludd, che nel 1617 (dunque tre secoli prima di Malevitch) realizza un quadrato nero come essenziale rappresentazione dell’origine e del termine del mondo.
L’opera Peinture 162 x 127 cm, 14 avril 1979 è quella che porta a compimento il passaggio all’outrenoir, in cui per la prima volta il colore nero a olio ricopre l’intera superficie della tela e al contempo sfugge alla monocromia per gli effetti di luce che si distribuiscono sulla testura cangiante che l’artista vi imprime. A essa approda dopo tre tentativi, il primo dei quali viene ricordato da Soulages in questo modo: «Stavo dipingendo. O meglio, stavo sbagliando una tela. Un grande scarabocchio nero. Ero scontento, e poiché credevo fosse masochista continuare a dipingere sono andato a dormire. Al risveglio sono ritornato alla tela. Ho notato che non era più il nero a far vivere la tela, ma il riflesso della luce sulle superfici nere. Sulle zone striate la luce vibrava, e sulle zone lisce tutto era calmo». In definitiva quello che accade di fronte a tale opera è che lo sguardo viene continuamente sollecitato a entrare nei chiari e negli scuri attraverso la modulazione orizzontale di una superficie liscia tra due campi dinamizzati da sottilissime striature. E sono proprio queste variazioni di trame che trasformano il nero in materia riflettente, e dunque in luce.
Di qui nasce il fenomeno che Soulages ha chiamato in un primo momento Noir-Lumière, per enfatizzare le capacità cromatiche di un solo pigmento. Poi, per non limitarlo a mero effetto ottico, lo ha definito outrenoir, cioè un nero che cessa di essere assenza di luce per divenire riflessione di e sulla luminosità. E così l’outrenoir definisce un al-di-là-del-nero, un altro campo mentale, come lo descrive l’artista, mutuando questa locuzione da René Char. Il poeta infatti in Les Feuillets d’Hypnos scrive: «Il colore nero contiene l’impossibile vivente. Il suo campo mentale è quello di tutte le cose inattese, di tutti i parossismi». Ma se – come giustamente osserva Encrevé – il nero di Char ci assorbe nell’ipnosi del monocromo, l’outrenoir di Soulages sembra piuttosto risvegliare i sensi all’attenzione dei movimenti della luce.
Nel 2004 la materia pittorica si fa decisamente più spessa. L’utilizzo di impasti acrilici permette di realizzare solchi di materia che accentuano i contrasti e le gradazioni luminose. Un nuovo spazio viene così a configurarsi, tutto frontale, fisico. La luce viene dal quadro verso di noi, e in qualche modo ci attrae nell’opera. Inoltre le dimensioni monumentali dei lavori, realizzate attraverso polittici di quattro e più elementi giustapposti o sovrapposti, fungono da moltiplicatori dei riflessi. Così l’ingrandimento delle dimensioni attraverso la molteplicità delle tele (ciascuna delle quali con una ritmica propria) crea quella discontinuità necessaria all’intensificazione dell’outrenoir. Sviluppate in orizzontale o, come nei lavori più recenti, in strettissime verticalità, le opere di Soulages dimostrano di essere una rara esperienza estetica ed etica insieme, capace di trarre dalle materie oscure i valori più luminosi.