Il perfezionismo di Ray è talvolta tendente al feticismo, ma mai così letteralmente come qui. “Le ragazze del Met impazziscono per i suoi piedi”, dice Ray con un sorriso malizioso.

“Arcangelo” è la presenza più imponente in ” Charles Ray: Figure Ground “, in apertura questo fine settimana, che introduce una nuova generazione allo scultore più profondo e stimolante d’America, oltre che al suo più lento. Ray è emerso a metà degli anni ’70 come un ironico appassionato che metteva in discussione i principi fondamentali della scultura incorporando performance e processo nei suoi assemblaggi astratti. Ma negli anni ’90 ha sconvolto il mondo dell’arte di Los Angeles reintroducendo la figura umana: prima attraverso manichini commerciali, e poi in sculture esigenti di americani nudi e vestiti, scolpiti sia a mano che con macchine avanzate, le cui sontuose superfici di acciaio e legno si è distinto in un’epoca non monumentale.

Quando si è rivolto al cipresso negli anni 2000, Ray mi dice, “usavano tutti vecchi calzini, orsacchiotti e cose del genere. Tutta l’arte contemporanea odorava di un negozio dell’usato. E avevo questo bellissimo pezzo che puzzava solo di Giappone”.

La mostra One Ray è abbastanza rara, data la velocità con cui lavora l’artista 69enne. (La sua ultima significativa presentazione in un museo a New York ha avuto luogo nel 1998. ) Eppure questa stagione avrà non meno di quattro mostre in mostra. Il mese scorso al Glenstone, il tranquillo museo privato fuori Washington, i collezionisti Mitchell ed Emily Wei Rales hanno presentato in anteprima la terza rotazione di un’esposizione a rotazione lunga anni del lavoro di Ray, giustapponendo una delle sue prime sculture post-minimalista di travi d’acciaio e blocchi di cemento con una vita -autoritratto in formato calco in un nuovo mezzo sorprendente: carta bianca ariosa e fatta a mano.

A febbraio, Ray apre altre due mostre a Parigi — al Centre Georges Pompidou e alla Bourse de Commerce, che ospita la collezione privata di François Pinault — che includono entrambe nuove importanti opere. Questo quartetto di mostre, più un’importante commissione per la Biennale di Whitney di questa primavera, potrebbe essere stato un incubo amministrativo. (“Covid li ha compressi tutti insieme”, si rammarica l’artista.) Ma è un momento di sintesi per un artista che ha riflettuto più di chiunque altro su come trasportare la scultura nel 21° secolo e mantenere la distinzione dell’arte tridimensionale in un mondo rimodellato da schermi piatti.

La sua scultura può essere mascalzone. Può essere anatomicamente esplicito, anche se non più di marmi o vasi greci. Certamente può essere bizzarro. (Al Pompidou, una nuova opera in carta dipinta, raffigurante una donna sdraiata che si diverte, porta il titolo strabiliante “Ritratto della madre dell’artista.”)

Come Jeff Koons, Ray dal 1990 realizza sculture radicate nella cultura americana di tutti i giorni, con superfici estremamente rifinite, che costano milioni. A differenza di Koons, Ray ha incanalato la sua Americana attraverso un profondo coinvolgimento con l’intera storia della scultura occidentale, dalla statuaria greca arcaica ai bronzi di Rodin e all’acciaio saldato di David Smith e Anthony Caro. Classici e moderni, universali e particolari, grandiosi e quotidiani, i suoi nudi sdraiati o le auto distrutte sembrano scorrere nel tempo stesso.

“Il ritmo e la velocità con cui Ray lavora sono importanti”, afferma Hamza Walker, direttore dello spazio artistico senza scopo di lucro LAXART a Los Angeles. “È perverso da un lato; potrebbe sedersi con qualcosa per 20 anni. Ray, osserva, “distilla ciò che pensiamo di sapere, e in qualche modo diventa risonante e produce riflessi che mostrano che qui c’è molto di più di quanto tu sappia”.

“Arcangelo” ha avuto una gestazione classicamente lunga. L’ha concepito nel gennaio 2015 — quando, pochi giorni dopo che il Pompidou aveva invitato l’artista a presentare una mostra, i terroristi hanno assassinato i redattori di Charlie Hebdo e gli avventori di un supermercato kosher . Ray andò in città in lutto, si fermò fuori dal museo e ebbe la visione di un angelo che scendeva a Parigi, un essere perfetto che si posava su un terreno traballante.

“Non stavo cercando di fare un omaggio o altro, ma ero davvero scioccato”, ricorda Ray. “Non so perché, ma Gabriel mi ha appena colpito. È onorato nella cultura ebraica, nella cultura cristiana e nella cultura musulmana”.

Di ritorno a Los Angeles aveva un supporto per modelli su un piedistallo di compensato di due piedi, e mentre lo stava fotografando ha cercato di tenerlo in punta di piedi. “Avevo un grosso bastone e stavo sbattendo contro la scatola, davvero cacciando alle balene. Quindi non era solo caduto in piedi. Perché volevo che si posasse a terra».

Dalle fotografie ha ricavato modelli di argilla, poi di una sostanza simile al gesso chiamata Forton, e poi di fibra di vetro. Solo anni dopo il processo si è trasformato in legno, ingaggiando il maestro intagliatore Yuboku Mukoyoshi per tradurre il motivo in fibra di vetro in cipresso hinoki. L’intagliatore ei suoi assistenti trovarono le tavole di legno adatte, le condirono, le incollarono insieme e cesellarono la figura alla perfezione senza l’aiuto della carta vetrata.

Quando il lavoro è stato terminato, dice Ray, “per me era interessante che ciò che fosse più presente fossero i piedi. E man mano che lo salivi, diventava sempre più lontano, dalle sue mani fino a quel ridicolo panino. Era, per me, come una luna di Plutone o qualcosa del genere. La scultura era diventata, dopo tutti questi anni, sulla protrazione del piede umano e della testa celeste. “È molto allungato, molto alto, molto sensuale”, mi dice Ray. “A tutti i miei amici gay piace davvero molto.”

Ciascuno dei quattro nuovi spettacoli di Ray è semplice, non lineare e coreografato fino al centimetro quadrato. La mostra del Met occupa l’intera sala espositiva di Cantor, ma presenta solo 19 opere in due sale giganti. Il Pompidou ne ha appena 20. A Glenstone, la galleria Ray contiene solo quattro opere, più un quinto all’aperto: il suo ” Horse and Rider ” (2014), raffigurante l’artista in jeans larghi e scarpe da barca, sdraiato su un vecchio ronzino di Hollywood. Un altro “Cavallo e cavaliere” si trova ora fuori dalla Borsa di Commercio: 9,5 tonnellate di solido acciaio inossidabile fresato al computer, un cavaliere da oltre la collina per rivaleggiare con le vicine statue equestri di Enrico IV e Luigi XIV.

Lavorare all’aperto può essere complicato per lui, e due delle sue sculture di nudo – entrambe nella mostra del Met – sono state rimosse dalla vista del pubblico in passato: “le prime statue da rovesciare in questa epoca di resa dei conti culturale”, come scrive Ray nel Catalogare. ” Boy With Frog ” (2009), un giovane di 8 piedi di acciaio dipinto di bianco, in precedenza si trovava a Venezia ma è stato rimosso dopo una furiosa campagna su Facebook contro la presenza pubblica di un bambino nudo. Il film a due figure “ Huck and Jim ” (2014), raffigurante i personaggi di Twain nel complesso e non del tutto toccante, doveva stare fuori dalla nuova casa del Whitney Museum of American Art; il museo ha rifiutato di mostrarlo all’aperto, temendo di offendere i passanti .

Quando molti artisti e istituzioni hanno evitato la minima ambiguità su razza, sesso o infanzia, Ray si è spinto oltre, nell’altro sorprendente nuovo lavoro del Met, “Sarah Williams”. Qui Huck e Jim tornano, vestiti questa volta. In una scena tratta dal romanzo, il ragazzo ha indossato un vestito da donna prima di recarsi in città (dove dirà di chiamarsi Sarah Williams). Gli occhi di Huck sono serrati. Lo schiavo fuggitivo si inginocchia dietro di lui, forse interrompendo l’aggiustamento del costume. Ciò che unisce entrambe le coppie è l’acciaio inossidabile scintillante: metallo che le fissa nello spazio e rispecchia la nostra considerazione.

Ray è ora un modello del mondo dell’arte di Los Angeles, famoso per le sue lunghe passeggiate giornaliere sulle montagne di Santa Monica e a ovest dei 405. Ma è un bambino del Midwest, nato a Chicago nel 1953. Da adolescenti, lui e suo fratello furono iscritti in un cupo collegio dell’Illinois, gestito per metà da militari e per metà da monaci benedettini, la cui disciplina era ammorbidita solo dagli studi del fine settimana presso la School of the Art Institute di Chicago. La scuola militare non lo lasciò credente, ma rimane un devoto studioso di filosofia antica e teologia cristiana. Una delle sue parole preferite è pneuma : “il respiro della vita”, in greco, che imparò per la prima volta in una delle sue lezioni di religione.

Mentre studiava all’Università dell’Iowa, Ray iniziò a realizzare sculture performanti come ” Plank Piece ” (1973), per le quali l’artista appuntò il suo corpo a mezz’aria tra una tavola di legno e il muro, gli arti flaccidi, i suoi lunghi capelli da hippie che oscuravano la sua faccia. Ad alcuni sembrava una parodia di Richard Serra, che appoggiava lastre d’acciaio l’una contro l’altra. Ma Ray stava già pensando a come il corpo umano potesse essere un elemento scultoreo con una propria forza astratta.

“La gente direbbe: ‘Oh, deve aver fatto male! Sembra un incidente d’auto! Sembra un Goya!’ E negherei totalmente l’aspetto empatico. Direi: ‘No. Si tratta di una relazione tra un muro, una tavola e un corpo. Questo è tutto.’ Ridicolo. Ma quello era il momento”.

Ray si è trasferito a ovest nel 1981 per insegnare all’Università della California, a Los Angeles. Chris Burden c’era già, ma l’arrivo di Ray ha avviato un ricambio nella facoltà che ha affermato Los Angeles (a differenza di New York) come una città in cui le scuole costituivano il fulcro della scena artistica. È difficile sopravvalutare la potenza di fuoco artistica che presto si sarebbe riunita nella sala docenti dell’UCLA: Mike Kelley, Nancy Rubins, Paul McCarthy, Lari Pittman, Barbara Kruger, James Welling, John Baldessari e Catherine Opie sono diventati tutti colleghi di Ray.

“Ha davvero spinto l’idea che il mezzo della scultura fosse lo spazio, al contrario dell’argilla o del legno”, ricorda lo scultore Frank Benson , che ha studiato con Ray e in seguito ha lavorato nel suo studio.

Nel 1990, Ray acquistò un manichino da grande magazzino e gli appose una nuova testa, i cui lineamenti morbidi e gli occhiali oversize lo facevano assomigliare all’artista. Questo ” Autoritratto ” ha riorientato la carriera di Ray, dando inizio a una ricerca decennale per reinserire la figura nella scultura senza rifiutare l’eredità dell’arte moderna. Poi è arrivato ” Male Mannequin “, un manichino spogliato i cui genitali Ray ha modellato da solo. C’era “ Oh! Charley, Charley, Charley… ” (1992), un’orgia onanistica di otto manichini Ray in mostra alla Bourse de Commerce, e poi “ Family Romance ” (1993), ora al Met: una famiglia di quattro persone, che si tengono per mano, nudo, i genitori troppo bassi e i bambini troppo alti, per creare la più inquietante delle famiglie nucleari.

Soprattutto nel contesto di Kelley, McCarthy e degli altri suoi compagni di facoltà dell’UCLA, i manichini venivano letti come misteriosi totem della società dei consumi, abietti, persino depravati. Il che ha lasciato Ray costernato. “La mia lotta – lotta potrebbe essere la parola sbagliata; il mio sviluppo — stava cercando di passare dalla materia alla scultura”, dice ora. “Con ‘Oh! Charley, Charley, Charley…” Stavo pensando alla morte, come ‘ Borghesi di Calais .’”

Voleva realizzare una scultura che fosse figurativa senza essere pittorica, che attingesse alla tradizione ma  non entrasse nella galleria su “una tavola da surf freudiana”, per usare il termine di Ray da Los Angeles. Ciò significava rinunciare ai manichini ed entrare in un profondo e lento coinvolgimento nel rapporto tra le singole parti di un’opera e l’insieme scultoreo . “Tractor” (2005) al Met, ne è un ottimo esempio: una copia in alluminio di una macchina agricola scaduta, ogni battistrada, tubo e guarnizione scolpiti a mano.

“Alcune persone l’hanno visto e hanno pensato: ‘Oh, hai dipinto un trattore d’argento'”, dice Benson, uno degli assistenti di studio di Ray per “Tractor”. “Ma sento che Charley era molto entusiasta del fatto che anche l’interno del trattore fosse stato scolpito. Nessuno avrebbe mai visto quel lavoro che era all’interno della trasmissione. Ma lui e chiunque fosse a conoscenza del lavoro saprebbe che era completo”.

La sua meticolosità non si è mai trasformata in un processo snello. Gli studi di Ray – uno a Santa Monica, due nella San Fernando Valley – sono molto lontani dalla fabbrica di Damien Hirst . Sono più come laboratori, dove un dato motivo può passare attraverso innumerevoli edizioni di creta, schiuma, gesso e fibra di vetro; farsi fotografare o scansionare, quindi modificare con un software per computer; e poi essere scolpito di nuovo.

Come si crea un oggetto solido che conta – che resiste – in un mondo di immagini liquide? La risposta di Ray, e la parola chiave per la sua legione di fan curatoriali e accademici, è ciò che lui chiama “embedment”: una sorta di giustezza ontologica, un inserimento all’interno di un certo spazio, tempo e società. Quell’incastonatura può avvenire attraverso il peso dell’acciaio inossidabile o l’attenta saldatura dell’alluminio, o la maestosità classica che porta ai suoi sudditi. Una senzatetto addormentata su una panchina. Una donna strabica sdraiata nuda. Un uomo con un sorriso beato da Buddha che mangia un hamburger.

Ognuno è stato scolpito con la serietà che gli scultori un tempo riservavano agli dei, ma in forme che riflettono il modo in cui la modernità ha fatto cadere gli dei dai loro piedistalli. “Ho trascorso la mia vita cercando di trovare un modo per incorporare le sculture nel mondo – come farlo in modo che non sembri, oh, chi l’ha messo qui? Per quanto tempo starà qui quella cosa? Ma essere un po’ fatti del mondo che li circonda”. Quando ci riesce, le sculture possono assumere la quasi astrazione del Balzac di Rodin , nella galleria appena fuori dalla mostra al Met. Lasciamo il regno della biografia e dell’informazione e sperimentiamo il respiro, il pneuma, la vita stessa.

“Quando arrivi all’argomento sociale più instabile, penso spesso che inizi come una provocazione o un esperimento da cattivo ragazzo, che è uno stimolo per lui a iniziare a pensare”, afferma Jack Bankowsky, un ex editore di Artforum che ha organizzato un rinomata mostra del 2014 di Ray, Koons e Katharina Fritsch . “Quell’aspetto del nido di calabroni fa sicuramente parte della sua personalità, ma ci scolpisce e la complessità che associamo al suo lavoro è ciò che esce dall’altra parte”.

In “Huck and Jim”, la carne di entrambi i personaggi viene trasmutata in acciaio inossidabile. Jim sta in piedi. Huck è piegato in vita, con la mano a coppa come se raggiungesse un fiume. Apparentemente era la loro nudità a spaventare il Whitney, ma la vera precarietà della scultura è la mano destra di Jim, che si libra dolcemente sulla parte bassa della schiena di Huck. Nello spazio di mezzo giace un intero groviglio di desideri e dolori.

“‘Huck and Jim’ è un monumento piuttosto profondo”, afferma Walker, che attualmente sta organizzando una mostra di monumenti confederati dismessi per LAXART. “Questo è come ur-Americana. Questi non sono soldati vestiti, o uomini che incarnano la virtù, ma in qualche modo incarnano una narrativa nazionale, un’identità nazionale. Abbiamo questa idea su come dovrebbe funzionare un monumento. E poi Charles Ray in realtà ci dà qualcosa su cui riflettere, ed è come, No, no, no! Rimettiti i vestiti! “

“C’è una disgiunzione in esso, che ho ricevuto da Smith e Caro”, dice Ray dei nudi non toccanti. Una simile separazione accusata ricorre in “Sarah Williams”, dove le posizioni sono invertite: Huck travestito in piedi, mentre Jim si accovaccia dietro di lui, un arrangiamento di modelle in bianco e nero che sembra ancora più politicamente teso.

Ma guarda da vicino la mano destra di Jim. Notare l’amo da pesca scolpito in rilievo nel suo palmo semichiuso – l’amo che, nel romanzo di Twain, Jim usa per modellare l’abito di Huck. Il loro è un intreccio emotivo, storico e razziale in cui le parti e il tutto non possono essere scissi. Sono incorporati l’uno nell’altro, poiché “Sarah Williams” è incorporata nel nostro spazio.

L’anno scorso, durante un viaggio in solitaria a nord di Los Angeles, Ray ha subito un grave incidente d’auto. Si è rotto la clavicola, il gomito, quasi tutte le costole del suo corpo. Eppure tutti quelli con cui ho parlato, dai curatori ai suoi assistenti di studio a sua moglie, la designer di libri Silvia Gaspardo-Moro, mi hanno detto che Ray è venuto a queste nuove mostre con un rinnovato vigore. Sta lavorando un po’ più velocemente di prima e si sta spingendo verso regni sconosciuti. “Sono rimasta davvero sorpresa dal fatto che abbia osato diventare così classico” in queste nuove mostre, afferma Caroline Bourgeois, la curatrice della Collezione Pinault. “Non è un credente, ma ha osato affrontare queste domande ancestrali. Si sta lasciando alle spalle tutti i modi più semplici per parlare di te e del mondo, e non ha paura di sfidare la morte.

I corpi invecchiano. I corpi muoiono. Le sculture, a volte, resistono. Dieci anni fa a Venezia, prima che “Boy With Frog” fosse rimosso, il team di Pinault ha installato guardie e rilevatori di movimento attorno al bambino nudo con l’anfibio penzolante e di notte gli ha persino fatto cadere una scatola di plexiglas per tenere alla larga i vandali. Allora, la scultura doveva rimanere incontaminata per essere perfetta.

Il “Cavallo e Cavaliere” ora a Parigi, tuttavia, è stato incorporato in un modo più laissez-faire. Si trova senza protezione su una strada trafficata, gli zoccoli proprio sul selciato. I pedoni possono ispezionare l’acciaio della criniera del cavallo e dei mocassini del cavaliere. Potrebbe essere un po’ confuso, ma dopo 50 anni di scultura, Ray ora ha una visione più ampia.

“Tra due giorni ci saranno i graffiti. Quattro giorni, sembrerà terribile. Tra quattro settimane, la città chiederà la rimozione. Ma penso che tra 40 anni comincerà ad avere un bell’aspetto”.

Nella nuotata delle immagini digitali, non c’è niente di noioso nella scultura

2 gennaio 2020

Charles Ray, Camminare su una linea sottile con un leone affamato

13 maggio 2018

Jason Farago, critico generale per The Times, scrive di arte e cultura negli Stati Uniti e all’estero. Nel 2022 ha ricevuto uno dei primi Silvers-Dudley Prize per la critica e il giornalismo.@jsf

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